Bauhaus

Bauhaus – čuvari dveri spoznaje

Daniel Ash, gitarista, svirajući uglavnom sa braćom Haskins/David i Kevin/ u nekoliko lokalnih  bendova u Northemtonu,  bespomučno je tražio pevača, posebno stavljajući akcenat na dobar ili neobičan izgled. Duboko zatrpan uticajima glam i kraut roka i tada neobičnim performansima Marc Bolan-a , David Bowie-a i grupom Kraftwerk više je tragao za ‘licem’, nego za kvalitetnim vokalom koji je imao scenskog iskustva. Setio se svog prijatelja iz srednje škole, koji je posle punoletstva upao u tipičnu britansku kolotečinu našavši posao u gradskoj štampariji.

Peter Murphy, njegov prijatelj  bio je više nego zadovoljan svojim poslom, pa ga poziv Daniel Ash-a  da osnuju bend,  nije  nimalo facinirao. Ipak,  posle kraćeg ubeđivanja  odlučio se da pokuša, iako do tada nije imao nikakvog muzičkog iskustva. Nije znao da svira, nikada nije ništa otpevao , niti napisao liriku bilo kakve vrste. Ipak,  došao je na probu. Na neki način bio je zatečen prizorom, videvši samo Daniel Ash-a sa  gitarom i par pedala, a Peteru je spremio mikrofon sa nekoliko efekata kojima su modifikovali glas. Već posle nepuna dva sata  imali  su veći deo materijala za  prvi Bauhaus album ‘In The Flat Field’!

Instikt nije prevario Ash-a u vezi Peter Murphy-ja , ali  nedostajala je  ritam sekcija , pa je usledio  sasvim logičan  potez, a to je bio poziv koji je upućen braći Haskins da se pridruže. Iako je sa obojicom svirao u nekoliko lokalnih bendova – kao sto su bili The Craze ili The Submerged Tenth, nije to uradio baš sa puno poleta, jer  želeo je drugačiji zvuk nego do tada, pre svega ideja je bila da sviraju samo pesme koje napiše bend, a ne obrade, kako su do tada  uglavnom radili.  Ritam sekcija je bila neophodna, jer  sveže ideje i pesme koje je tako ekspresno uradio sa Murphy-jem  nisu mogle još  dugo da čekaju, prosto su vapile da im se uradi ritmički okvir.

Ispostavilo se da je Peter Murphy svojom pojavom i neobičnim vokalom doneo neku novu energiju, dok je  bas gitara Davida Haskinsa /kasnije David J./ svojim dubokim , puslirajućim tonovima, savršeno  odgovarala kompletnoj atmosferi. Bubnjar Kevin Haskins bio je onaj pravi. Smiren , tačan i precizan kao smrt , uvek je stizao  da na vreme  udari konstrukciju i okvir pesmama koje su jedna za drugom nastajale brzinom koja se nije mogla naslutiti ni u najluđim snovima bilo koga iz postave. Bend je stvarao i svirao,  brzo, žestoko i  sa neobičnom lakoćom. Nije bilo puno pauza u njihovoj karijeri, nisu bili uslovljeni personalnim promenama, imali su tu sreću da su isti članovi otvorili i zatvorili poglavlje  organizma koji je imao četri kraka  i čije ime  je  bilo – Bauhaus.

BELA LUGOSI’S DEAD

Krajem Januara 1979. Bauhaus ulaze u skučeni prostor Beck Studios, u  Wellingborough-u. Imali su plaćenih šest sati za sešn i nisu gubili ni časa. Snimali su brzo, gotovo ekspresionistički. Namera je bila da se snimi singl za tada nezavisnu diskogrfasku kuću Small Wonder i da u zavisnosti od rezultata objave maksi singl,  tada popularni ‘extended play’ ili ’12 inča’. Glavna tema snimanja bila  je   ‘Bela Lugosi’s Dead’  i ma koliko da su tadašnje nezavisne kuće imale razumevanja za eksperiment,  neverovatno   je bilo  da će  neko objaviti singl-prvenac koji traje preko devet minuta !

Kao i kod svih  bitnih momenata u istoriji muzike niko nije imao predstavu da će te  januarske noći biti stvoren potpuno novi trend ili pravac u muzici. Bend je sve vreme ‘hodao’ po tankom ledu i kretao se negde između kiča i umetnosti. ‘Bela’ je postala simbol čitavog pravca koji će kasnije nemušto biti kršten kao ‘Goth’. U transu šestočasovnog snimanja zabeleženi su i naslovi kao što su ‘Boys’, ‘Harry’, ‘Bite My Hip’ i pesma koja nikada neće biti objavljena ‘Some Faces’. Naravno, glavni lik teme ‘Bela Lugosi’s Dead’ je mađarski glumac rođen u tadašnjoj Austro-Ugarskoj u mestu Lugos /danas Lugoj u Rumuniji/ ,poznat po ulozi Drakule u  filmu  koji je snimljen po čuvenom romanu Bram Stoker-a,  1931 godine.

Za  originalni omot singla izabran je frejm iz filma ‘The Cabinet of Dr. Caligari’/Das Cabinet des Dr. Caligari- u originalu/  poznatog  režisera nemih filmova Robert-a Wiene,   jednog od najuticajnijih nemačkih   filmskih ekspresionista , a Dr. Caligari je  verovatno jedan od najvažnijih  horror filmova u eri  bez zvuka.

‘Bela Lugosi is Dead‘  je objavljen u Avgustu 1979, a  ‘B’  strana  singla sadrži ‘Boys’, pesmu koja je  jedan od najpoznatijih radova ‘ranih Bauhaus’ kao i demo snimak  legendarne ‘Dark Entries’- koja će se kasnije naći  na mnogim kompilacijama benda i postati jedan od glavnih encore momenata na koncertima sa frenetičnim refrenom koji je rušio sve pred sobom.

U jednom od kasnijih intervjua Peter Murphy  rekao je u vezi ‘Bele‘ :

”Nastala je od lepe, himnične, kao neke gregorijanske posmrtne ode koju smo počeli da  sviramo… ” … Pričali smo o pojmu erotičnosti ega vampira u kulturi i istoriji. Ni nalik ovome što se dešava u zadnje vreme, što je danas, neka vrsta Porodice Adams, to je jako loše,  neka jeftina gotika. To nam uopšte i nikada nije padalo na pamet. Mi to nikada nismo bili. Bili smo gospodari prave kulture, umetnosti i te erotske izražajnosti . Potom ex Bauhaus frontmen dodaje: Drakula je definitivno zvezda, zar ne? On je konačni vođa. On je poslednji muški zavodnik. Bilo je vrlo pametno, vrlo intelegentno  igrati na to, i u tom smislu, izabrali smo najkičerastije ime kao sto je Bela Lugosi, kao kontrapunkt tome, što je bolje nego izabrati nekog ozbiljnog glumca koji ga je igrao. Tako da je baš fenomenalno ispalo.”

Bauhaus kreću na turneju regrutujući jedno od najtvrđih jezgra obožavaoca u istoriji post-panka. ‘Bela Lugosi’s Dead’ je svojom hipnotičkom privlačnošću  i neobičnom strukturom stvarala mit i auru oko benda. Ta pesma je vremenom definitivno postala himna grupe Bauhaus. Gotovo desetominutna kolektivna hipnoza prizivanja vampira, ludački ples Petera Murphy-ja na bini , uz mini performans otvaranja kovčega iz koga kulja bela svetlost i obasjava  torzo pevača, koji je i inače u tim danima svojom androgenom pojavom privlačio oba pola jednakom snagom. Sve to izazivalo je  histeriju, trans i uzbuđenje koje do tada nije bilo svojstveno koncertima rok grupa, ma kog pravca i žanra one bile.

Ovde smo imali neku vrstu pozorišta u crno belom. Snažni strobovi belog svetla,(‘Svetla u boji su za božićnu jelku, a ne za koncert’ -P.Murphy’) minimalizam pokreta, seks, smrt i katarza  uz opasno dobru i besprekornu svirku  koja je svojom preciznošću , kvalitetom i posebno vokalom Peter Murphy-ja koji je osim vizuelne bendu Bauhaus davao tako potrebnu kvalitativnu potporu koja je odolevala da pređe u apsurd ,braneći poslednje i  najbitnije utočište rok benda, a to je  živi nastup.

Koncerti su postali sve posećeniji, imidž grupe se  brusio, a prvi album još uvek nije bio snimljen. Dobar deo  fanova, i muzičke  industrije  očekivao je sledeći korak . U međuvremenu izlaze još tri singla, jedan za drugim, ‘Dark Entries’ ,   ‘Terror Couple Kill Colonel’ i ‘Telegram Sam’, kover grupe T-Rex kojoj su Bauhaus dodali na žestini, udarili lični i pečat vremena, ne eksperimentišući  na pesmi koja je već bila savršena. Samo su se poklonili Marc  Bolan-u i nastavili dalje.

Dva meseca rasprodatih koncerata širom Velike Britanije i čvrsto potpisan ugovor koji ih obavezuje da objave album do 1.  Oktobra  sledeće godine, spakovao je bend u ‘BBC Vale Studio’  u Zimu ‘79.

Zaseda u Ravnom Polju

 IN  THE  FLAT  FIELD

   

Prvo što primetite kada  u ruke uzmete album ‘In The Flat Field’  je perfektan omot, jedan od onih koji savršeno odslikavaju zvuk benda, ono što je iza korica istog. Fotografija “Homage To Puvis De Chavannes” američkog umetnika Duane Michalsa je u stvari svojevrsni naklon francuskom slikaru Pierre Puvis de Chavannes . Duane je, između ostalog radio puno komercijalnih fotografija za časopise kao sto su Vuoge i Esquire , a sa druge strane njegova umetnička fotografija, često istražuje homoseksualnost i homoerotizam sa duhovne tačke gledišta.

Diskografska kuća 4AD je bila idealno mesto za Bauhaus. Osnovali su je   Ivo Watts-Russell /poznat po radu sa Cocteau Twins i This Motal Coil/ i Peter Kent. Ova izdavačka kuća  pružala je utočište bendovima kao sto su : Clan of Xymox , The Birthday Party, The The, Tindersticks, Throwing Muses, Pixies…/nabrajanje bi potrajalo, a jedan tekst  će biti posvećen isključivo izdavačkoj kući 4AD/  poznata i po tome što je  je davala umetnicima punu slobodu u izražavanju, izboru producenata, fotografa, dizajnera i svih onih bez kojih jedno umetničko delo ne bi moglo da izgleda i zvuči onako kako je idejno zamišljeno. Ako bend nije bio siguran u svoj izbor, 4AD su bili tu da pomognu.  Bili su jednako važni  svojim grupama kao  što je, na primer, Factory  kuća bila  za Joy Division.

Album otvara ‘Double Dare’ distorzičnom bas gitarom i psihodeličnim obskurnim  tonom koji preseca distorziju i cedi se u vaša čula kao kap kiseline   ne dozvoljavajući  komformizam. Murphy arogantno provocira stihovima :

 ‘I dare you, to be real

 To touch a flickering flame

 The pangs of dark delight

 Don’t cower in night fright’

Zvučali su ozbiljno, gotovo opasno. Sledeća,  naslovna ‘In the Flat Field’ tutnji karakterističnom vožnjom bas gitare. Bubanj frenetično podržava nekonvencionalne napade gitare Daniel Ash-a kojom  vitla kao motornom testerom , istovremeno proizvodeći tonove za koje se samo možete pitati odakle dolaze. Poveća gomila pedala ispred njega omogućava mu  neke od najneverovatnijih rifova koji šibaju kao mač samuraja oko vaše glave. Ali, to je samo tehnički deo, jer prava  istina je da je gitara prirodni produžetak njegovog bića,  organski nastavak bez koga je teško zamisliti Danny Asha. Bitno je  napomenuti da je on jedan od onih gitarista kojima ovaj instrument vizuelno najbolje stoji. U kombinaciji sa neverovatnom glam frizurom, ekstravagantnom odećom i karakterističnim pokretima koji su činili da svakoga trenutka, u podsvesti, očekujete ekslpoziju zvuka i slike koji se kao slapovi vodopada  integrišu u vaša čula.

Na bini su izgledali savršeno, ekstravagantno ali i uravnoteženo. Neosporno je da je Daniel Ash bio rok and roll Bauhaus benda.  Peter Murphy je davao taj estetski elemenat  dendi poete koji glumi kroz numere, često golog torza, sa minimalističkom šminkom na izražajnim i nezaboravnom licu na kome su Bauhaus gradili svoju prepoznatljivost i rasplamsavali želju i strast fanova. Više nego potrebnu ravnotežu  uspostavljao je David J., basista koji je monaški strpljivo stajao u uglu bine , gotovo uvek u odelu koje mu je perfektno pristajalo. Sa crnom fretless bas gitarom i iza tamnih naočara, izgledao je kao neko ko dolazi iz Matrixa mnogo godina pre nego smo i saznali za tu vrstu ‘religije’. Mirna i savršena figura koja je mogla stajati i na bini grupe Kraftverk, koju je Bauhaus uvek navodio kao jedan od najvažnijih uticaja. Da je ritam sekcija kičma svakog benda moglo se primetiti i kod Bauhaus. Tešku artiljeriju ritmičke podloge uz Davida J. činio je  i njegov rođeni brat Kevin Haskins. Bubnjar kakav se samo mogao poželeti za bend ovakavog senzibiliteta, gde je vizuelni utisak bio nategnut do pucanja. Miran, precizan, gotovo neprimetan ,savršeno je kombinovao običan set bubnjeva sa raznim elektronskim pomagalima, podražavajući ritam mašinu koja ovde nije radila na ‘dugme’,  već   na  puls  ljudskog bića.   Bubanj je ipak organska sprava gde se krv, kost i mišić integrišu kroz napad drvenim palicama na  razapetu kožu, tu nema foliranja, mora fizički da se zapne.

Pesma ‘Spy In The Cab’ zatvara prvu stranu stihovima koji prizivaju neka buduća vremena, nagoveštavajući jedno novo doba koje neumitno dolazi, doba ‘velikog brata’, onog pravog, naravno, doba špijunaže, neumorne opservacije privatnosti, misli…osećanja. Ovde se zaista ne trepće, nemate vremena, želite da vidite sve, baš sve , svaki blink, svaku sekvencu svoje isprogramirane budućnosti.

 ‘A twenty-four hour unblinking watch

 Installed to pry

 Installed to cop’

A Spy In The Cab’

‘In The Flat Field’ nije imao singl, album je bio perfektno koherentan   sa tih devet pesama. Mada neiskusni, grupa nije želela producenta, hteli su da izguraju sami sve strahote i zamke studija, verujući dovoljno glavnom inžinjeru zvuka Paul Cook-u koji ih je vodio kroz tehnički deo priče  u toku snimanja. Pesme koje zatvaraju album ‘Small Talk Stinks’  ‘Stigmata Martyr’ i preko sedam minuta šizoidno uznemirujuće ‘Nerves’ koja se razvlači kao najlon i kao čelik /‘nerves like naylon, nerves like steel’/ stvaraju prilično psihodeličnu ali i jezivu atmosferu sa kojom ni najveći fanovi benda nisu mogli lako da se izbore.

 “The fabric of dreams is ripped apart

 As you feel the twist of the shadowed dagger

 In your pumping heart

 Nerves.”

 “If you can’t stand Bauhaus, then  I suggest you to sit down”-Peter Murphy

Kritika u prvom trenutku nije bila naklonjena, čak su i časopisi kao sto je NME/New Musical Exspress/ imali dosta zamerki. Dok su jedni ukazivali na introvertnosti ‘teško svarljivog materijala i odsustvu producenta’ koji bi svojim iskustvom dodao neophodnu komercijalnu notu  tako potrebnu prvencu, drugi su ih ‘osuđivali’ zbog slabo razumljivih tekstova, takozvane ‘zen lirike’ i distorzičnosti koja čini  da se  osećate klaustofobično dok ih slušate. Naravno, bilo je i onih kritičara koji su osetili potencijal benda , prognozirali im veliku karijeru i uticaj, koji su Bauhaus već počeli da šire. Band je imao svoj plan, svoju misiju na koju su krenuli, rešeni da izguraju svoju ‘priču’ , a ono  najbolje  su sačuvali za žive nastupe .

Septembra ’80 kreću na svoju prvu turneju po USA, vrativši se u Februaru sledeće godine za još 16 nastupa. Interesovanje za bend je postajalo sve veće i kako to zakoni šou-biznisa nalažu, Bauhaus potpisuju za Beggars Banquet, diskografsku kuću koja im ekspresno objavljuje novi singl ‘Kick In The Eye’ koji predstavlja bend u jednom novom, komercijalnijem svetlu, gde ritam sekcija pumpa svojevrsni ‘dance’ ritam, a produkcija je svežija, poletnija, modernija i konačno omogućava bendu  ulazak na top liste.

 Mask  ili Maske za strast ljubavnika

‘Kick In The Eye’ je stigla do 59. mesta top liste u Britaniji i iznenađujuće visokog  29. u Americi. Turneja po USA bila je apsulutni trijumf i bend se u dva navrata vraćao  ne bi li  zadovoljio glad američke publike. Povratak u Englesku je bio neminovan, studio u Londonu je već bio zakupljen, a producent Mike Hedges , koji je do tada imao puno uspeha sa The Cure i Siouxie And the Banshees  strpljivo je čekao da sa bendom uradi konačni nacrt za sledeći album. Nisam siguran da je bio puno iznenađen kada je saznao da će grupa sama raditi produkciju, a njemu se ipak ponudilo da ostane u ulozi inžinjera zvuka. Mike Hedges je pristao  i to je svakako  bio pun pogodak za obe strane.

Bauhaus je već imao urađen kompletan koncept albuma. U studio su ušli ne samo sa muzičkim, već i sa vizuelnim rešenjima za novi ‘Mask’ lp’s. Daniel Ash, gitarista je uradio skice za grafiku koja će biti na obe strane omota, a unutrašnjost je ostavljena za tekstove /koji su u prvom tiražu bili prikazani kao rukopis, a kasnije kao štampana slova u plavoj boji/ i za fotografiju  koju je uradila Sheila Rock, legendarni  fotograf, poznata po nekim   od najesencionalnijh fotografija punk ere.

Pre pojavljivanja albuma usledio je još jedan, sada već legendarni singl ‘Passion Of Lovers’ koji je zagrejao srca onih koji su sa nestrpljenjem očekivali nove pesme. Već posle prva dva singla bilo je jasno da će ovaj album biti drugačiji od prvenca ‘In The Flat Field’. Atmosfera je  svetlija, u aranžmane su utkane  akustične gitare što je bilo prilično neočekivano, čuo se i saksofon koji je perfektno odsvirao Danny Ash. Bilo je  i klavijatura, naravno ne u onom konvecionalnom maniru, a sve to je već  bilo dovoljno da se zvuk benda nenametljivo prilagodi trenutku. Te ’81., bili su nekako otvoreniji za regrutaciju novih sledbenika. Maske, naravno nisu pale, ustupci nisu učinjeni, granica i integritet nisu narušeni,  jednostavno bend je lagano evoulirao, čini se najviše na američkoj turneji, shvativši koliki može biti uticaj medija te da prilagodljivost trenutku može biti samo vrllina, a nikako  kompromis komercijalne prirode.

Deset ravnomerno raspoređenih pesama nudi jedan drugačiji Bauhaus. Pesme su britke, dovoljno duboke da se ne mogu tek tako pregaziti, ali pružaju jedan novi osećaj romantičnosti koji kroz ‘mekše’ aranžmane vodi slušaoca preko svih tih opasnih zamki i polja ali na rafiniraniji i ne toliko beskomromisan način, kao u slučaju debi albuma.

Dinamična ‘Hair of The Dog’ otvara album. Eksplozija se nastavlja kroz celu prvu stranu sa ‘Passion of Lovers’, gde se dvanaestozičana gitara provlači kroz  pesmu dajući joj svojevrsnu grandioznost i raskoš gde Peter Murphy,  kao da nema druge opcije, ponavlja refren: ‘Passion of lovers is for dead said she, passion of lovers is for dead..’ neobična, meni omiljena ‘Of Lillies and Reamains’ i jednostavna ali ubitačna ‘Dancing’  vode  do lagane ‘Hollow Hills’ koja će kasnije postati jedan od ključnih momenata  na koncertima.

Bauhaus je svojim drugim albumom  uletelo u neke zamke vrtloga zvanog  ‘novi romantizam’, koji je pretio da povuče i etiketira skoro svaki novi bend. Te ’81. producenti su  snimali albume kao na traci , a razne grupe  su zvučale slično i izgledale gotovo  isto. Koliko god Bauhaus kao bend nije imao  veze sa  ‘novim romantizmom’, nekako ih je dotakao deo te atmosfere na britanskoj muzičkoj sceni. Pesma kao što je ‘Kick In the Eye’  prosto ih je ugurala na razne ‘dance’ top liste, a pritisak menadžmenta da se pojave u šou programima tipa ‘Top of the Pops’ , gde oni  zaista nisu pripadali, bio je sve veći.

Koncerti su bili njihovo poslednje uporište, miljama daleko od šarenila ‘neo-romantizma’ i sveže feniranih frizura na naslovnim stranama časopisa, Bauhaus bend je tek uživo pokazivalo svoju pravu fizionomiju.  Sa svakim sledećim ubitačnim nastupom  samopouzdanjene je raslo. Na koncertima se moglo videti njihovo pravo lice, ono koje maske industrije znaju da sakriju. Tek kada se svetla pogase, na bini ili u životu, tek tada možete da  osetite pravi karakter organizma sa kojim ste poželeli da podelite noć. Bauhaus  tada postaju gospodari iste  i  sa njima  doživljaj može da potraje duže od večnosti.

 Skies Gone Out ili purpurne oči na ugašenom nebu

Vizuelno su bili pefektni i veoma zahvalni , što bi se reklo,  ‘za slikanje’. Peter Murphy je u karakterističnoj reklami za Maxell  kasete /režirao je Howard Guard , koji će  kasnije  uraditi  spot za pesmu ‘Shes in Parties’ za  ‘Burning From The Inside’ album/, pokazao svoje lice širem auditorijumu.

Ovo je , čini se bio jedan od ključnih momenata, prava audicija za ulogu benda u filmu Tony Scott-a ‘The Hunger’, gde su David Bowie, Catherine Deneuve i Susan Sarandon bili u glavnim ulogama. U svojevrsnoj sagi o besmrtnosti, gde Bauhaus otvaraju film nezaboravnom scenom u kojoj glavni protagonisti Miriam i  John Blaylock /Deneuve i Bowie/  dolaze u klub gde bend svira ‘Bela Lugosi’s Dead’. Kada se film pojavio bend je već bio iskidan na komade , ali u međuvremenu  izdešavalo se puno toga što je odredilo trajanje Bauhaus organizma.

scena iz filma The Hunger

Izlasku ‘Skies Gone Out’ albuma u Oktobru ’82 predhodio je singl od sedam i dvanaest inča. Na ovom prvom su se našle epska ‘Ziggy Stardust’ David Bowie-a i furiozna ‘Thrid Uncle’ Brian Eno-a. Izdanje od 12 inča nudilo je , osim ove dve  i ‘Party Of The Fist Part’ ,koja će se naći na novom albumu, kao i neverovatnu živu verziju ‘Waiting For The Man’ grupe Velvet Underground gde  Peter Muprhy deli vokale sa legendarnom Nico,  jednom od najintrigantnijih žena u istoriji rock&rolla. Ovo je verovatno najinteresantniji i najplodonosniji  deo karijere Bauhaus, a nastup sa Nico je samo dodao na kredibilitetu. Bauhaus prže u maniru najžešćih bendova iz 60-tih, prizivajući sve  utvare, duhove i polusvet New Yorka da im se pridruže na ovoj Warholovskoj žurci. Prolazeći kroz ludilo Cinderelle  i perverzije njegovog dvora i ekipe oko Factory i zakucavajući jednu od najbitnijih rok pesama ikada na briljantan način, bez puno eksperimentisanja,  žestoko i bezobrazno, baš kako bi je Velveti svirali da su bili na bini u tom trenutku,  Bauhaus se ovim nastupom  izdižu iznad trendova , etiketa i postaju  neuhvatljivi za kritiku.

Bauhaus i Nico

Međutim, sa ‘Ziggy Stardust’ Bowie-a situacija je bila nešto drugačija. Jeste ih taj singl doveo do petnaestog mesta na zvaničnoj top listi, ali dirnuti u Ziggy-ja je bilo više nego hrabro. Naravno, cinična i nikada zadovoljna britanska kritika ih je  dočekala na nož i omalovažila ih je ‘nadimkom’ -Bowiehous.!  Trebalo je izdržati te napade prepune sarkazma, ali kada u rukavu imate adut u vidu albuma ‘Skies Gone Out’ koji je za mesec dana trebao da se pojavi,  savest je pretpostavljam mirna i jasno je bilo da će Bauhaus biti strana koja će se poslednja smejati ‘šali’ zvanoj Bowiehous. Kada se nebo ugasi, svetle samo one prave zvezde na njemu. Suptilna i rafinirana odeća, perfektan stajling članova benda, koji su sazreli u svakom pogledu je prvo što  se  može  videti  kada  izvadite  album iz korica.

Prvobitna verzija albuma ‘Skies Gone Out’  nudila je  u prvih trideset hiljada kopija i živi lp’s ‘Press The Eject And Give Me The Tape’. Album je snimljen na dva koncerta u Londonu u Old Vic-u i Hammersmit Palas-u, a deo Liverpulskog nastupa zabeležen je u Royal Court Thethre. Fenomenalna fotografija Eugene Merinova, na kojoj Peter Murphy drži činelu  ispred  svog lica,   uzeta je  za omot albuma koji  verno odslikava  pozitivno ludilo koje se može naći na snimku. Na kraju koncerta se može čuti , sada već legendarna rečenica po kojoj je ovaj živi album dobio  naziv . Naime, neko iz obezbeđenja traži da fan koji je tajno snimao koncert izvadi kasetu i preda je,  da se  kasnije taj snimak  ne bi   iskoristio  za piratsko  izdanje.

 Press The Eject And Give Me The Tape 

Album Skies Gone Out otvara verzija Eno-ove  Third Uncle sa remek dela Taking Tiger Mountain  iz ’74. Žestoka, nijansirano prilagođena vremenu sa neverovatnom  bas gitarom i vokalima  Petera Muphy-ja koji pokazuje koliko je sazreo kao pevač, pesma prosto kida sve pred sobom. Lagani, gotovo renesansni uvod sledeće ‘Silent Hedges’ ne nagoveštava buru koja sledi posle Murphyjevog vriska –‘Going to hell again’ ! Gotovo heavy rif sa ‘In The Night‘  i indusrtijska ‘Swing the Heartache’ nagoveštavaju  da ovde neće biti predaha.

“If I had been uglier, it would have been easier”

 /Swing the Heartache/

Sledi ‘Spirit’ koja je ranije određena za singl, ali bend nije bio zadovoljan miksom,  pa ovde imamo  novu verziju gde svi horski bespomučno ponavljaju na kraju pesme : ‘We Love Our Audience, We Love Our Audience… ‘. Epska, trodelna ‘Three Shadows’ i kasnije jedna od najobožavanijih Bauhaus numera ikada, intrigantna i melanholična ‘All We Ever Wanted Was Everything’, sa gotovo eksperimentalnom ‘Exuisite Corpse’  zatvaraju album.

Raznovrstan, žestok ali i dubok tamo gde treba, ovo je sigurno najzreliji Bauhaus album. Na CD izdanju smo kasnije dobili  singl verziju ‘Spirit‘ nezaboravnu ‘Ziggy Stardust’ i  pesmu ‘Watch That Grandad Go’. Čini se da Bauhaus fanovi nisu mogli očekivati, a ni dobiti više nego sa trećim albumom. Izvrstan material gde je grupa  sa neverovatnom lakoćom prolazila kroz raznovrsne stilove kao nikada do tada. Bauhaus su se ustoličili kao godfathers goth muzike, ma koliko  nervirale  etikete, ovde je konačno postalo jasno da su svetlosnim godinama ispred bendova koji su pokušavali da stvore sličanu atmosferu i koji su se pozivali na senzibilitet ovoga tipa. Elegantan album sa puno melanholije ali i sirove snage, savršeno uravnotežen, perfektno produciran stoji danas kao spomenik vremenu u kome je nastao.

/

Burning From The Inside 

Četvoročlani organizam gotovo savršeno našpanovan, imao je svojih mana i trzavica unutar samog samog benda. Braća David J. i Kevin Haskins su vukli na svoju stranu osećajući se zapostavljenim od dvojice frontmena. Peter Murphy je bio ‘zaštitno lice’, a u kombinaciji sa glam i rok potencijalom Danny Asha,   bacao je previše senke na ritam sekciju. Oni su samo na sceni savršeno funkcionisali, iza bine bilo je puno drugačije. Muprhy-ju se smešila solo karijera, sa takvim vokalom i izražajnim licem, bilo je izvesno da će on u jednom trenutku poželeti da nastavi sam. Ta sumnja  je lagano ali sigurno razjedala bend koji je bio na vrhuncu slave. Već posle seta na snimanju  pomenutog  The Hunger, gde se od ostatka benda u filmu vidi samo vrat bas gitare Davida J. ,dok bend vozi kroz  ‘Belu’ u uvodnim sekvencama filma Tonny Sccot-a, lice Peter Murphy-ja je u prvom planu i čini se da su to momenti koji će neizbrisivo ostati u sećanju ostalih u bendu,  i staviti  sujetu kao rampu  na međusobne  odnose.

‘Braća su kidnapovala Daniela Asha’ izjaviće kasnije Peter Muphy, objašnjavajući  kako su  David i Kevin potpuno sludeli Daniel Asha  trujući ga idejom da će ih Murphy ostaviti na cedilu. Ugovor za sledeći Burning From The Inside album je već bio potpisan, datumi ugovoreni, a Murphy je umesto da bude u studiju ležao u bolnici. Imao je upalu pluća /bar za javnost/, a ostatak benda je već snimao u Rockfield Studiju u Velsu.  Materijala je bilo i previše,  kao i uvek,  trebalo je samo napraviti selekciju i snimiti vokale, ali Murphy se i dalje nije pojavljivao. Glasine su krenule da kruže i širile su se poput zaraze ne ostavljajući puno nade gladnoj publici. Januarski sing Lagartija Nick je još uvek držao pažnju, ali čekalo se ono glavno, ono zbog čega je vredelo ‘izgoreti’, album i pre toga  singl koji će najaviti potpuno novi materijal.

Konačno, u Aprilu ’83 izlazi singl ‘She’s In Parties’  i dolazi na dvadeset i šesto mesto top liste, što se moglo smatrati uspehom. Nezaboravni, pomalo frippovski rif  otvara pesmu koja nenadano pred sam kraj umesto u očekivani fejd odlazi u svojevrsni dub specifičan za regge izvođače. Nije to bila posebna novost za Bauhaus, ali se nije očekivalo da će to uraditi na singlu. ‘Shes In Parties’ je najavljivao nešto klasičniji Bauhaus, sa laganim komercijalnim pomakom u odnosu na predhodni  ‘Skies Gone Out’ album, ali dobili smo nešto novo, prilično neočekivano. Produkcija je potpuno drugačija od svega sto su Bauhaus uradili do tada. Puno akustičnih i dvanestožičanih gitara  i  upotreba čembala čine da album ima gotovo renesansnu atmosferu.

Bez klasičnih gitarskih  rifova i sa vokalima koje su  zbog odsustva Murphy-ja sa snimanja ,a što zbog umetničkih razloga ravnopravno podelili David J. Danny Ash i Peter Murphy. Album je ovom vokalnom podelom dobio jednu sasvim novu dimenziju i posle prešlusavanja tačno se moglo utvrditi ko je i šta do sada šta radio u bendu. Do ovog albuma grupa se uvek zajednički popisivala ispod svake pesme, ali sada je bilo jasno ko je  napisao određenu numeru, jer na Burning From The Inside  svako je pevao svoju pesmu  i stihove.

Peter Murphy

‘Antonin Artaud’ i ‘King Volcano’ kreiraju specifičnu srednjovekovnu atmosferu vozeći nas po interesantnim i neistraženim predelima, netipičnim za Bauhaus. Prvu stranu lp’s zatvara predivna ‘Who Killed Mr. Moonlight’ bolećivom minimalističkim frazom na klaviru, koja se vremenom urezala u memoriju svakog Buahaus fana i postala jedna od omiljenih pesama koju je bend ikada napisao.

‘Slice of Life’,  svojom atmosferom  veoma podseća na Pink Floyd produkciju sa The Wall albuma, što je veliko iznenađenje, ali bilo je očigledno da su članovi benda,koji su i na ovom kao i na svakom predhodnom albumu bili zaduženi za produkciju pomno slušali sta radi Bob Ezrin koji je osim remek dela The Wall radio i na solo prvencu Petera Gabriela i albumu Berlin Lou Reeda. Uticaji su očigledni, ali su veoma ukusno i neprimetno primenjeni na Burning From The Inside

‘So I lied to you once again

So I painted over you once again

So I die before you once again

‘what’s the difference’

‘Honeymoon Croon’  i  ‘Kingdom’s Coming’ su samo uvod, doduše perfektan, u grandioznu naslovnu ‘Burnning From The Inside’ koja nas jezivim rifom na gitari vodi u jedan od najboljih momenata Bauhaus karijere. Preko devet minuta totalne kontrolisane panike, creepy  gitarskog uvoda  koji prerasta u šizoidni fanky, gde Danny Ash gitarom i jednim slice rifom dovodi atmosferu do eksplozije sa povremenim isprekidanim vriskom Petera Murphy-ja čiji vokal, bolje reći  jecanje više liče na nešto između seksualnog uzbuđenja i samrtnog ropca.  ‘What’s the diference’ ?

Lagana ‘Hope’ ostavljena je za kraj albuma, ne slučajno. Kraj putovanja Bauhaus bića se nazirao , a naslov poslednje pesme na testamentalnom albumu ostavljaja nadu i ipak otključana vrata za eventualni povratak (što će se kasnije pokazati ispravnim).

‘Your mornings will be brighter

 Break the line

 Tear up rules 

 Make the most of a million times no’

Bend bespomučno ponavlja ove stihove, praćen fretless basom Davida J. kreirajući atmosferu  procesije kroz koju bend dostojanstveno putuje. Briljantan završetak, ujedno i početak kraja, do  tada savršene karijere. Album je izašao trinaestog Jula i zakucao se na 13. mesto britanske top liste. Čak ni brojevi nisu slutili srećan kraj.  Nedelju dana pre izlaska Burning From The Inside  albuma Buhaus su svirali svoj poslednji koncert u Hammersmith Palais u Londonu. Kasnije, ’92 snimak sa tog nastupa će biti objavljen kao finalni, oproštajni koncert gde se na kraju istoga može čuti David J. kako izgovara : ‘Rest In Peace’,  napuštajući binu , rečenicu po kojoj će ovaj živi album i dobiti naziv. To je bila poslednja turneja benda, od jedanaestog Juna do petog Jula. Ubrzo, došlo  je i zvanično obaveštenje od menandžmenta da Bauhaus nisu više zajedno.

Krajem te iste ’83. dobili smo još jednu ezoteriju na pokon, singl Sanity Assassin koji je štampan u samo 325 kopija. Legendarna je  bila upornost nekih diskofila koji su pokušavali da dođu do ovog vinila. Slušao sam razne priče i ‘legende’ , a  sam prisustvovao jednoj kada je nuđen  Volkswagen, popularna ‘Buba’  za istu 45-icu, ali  ponuda  je odbijena !

                                          

Bauhaus su se nekoliko puta vraćali na binu,  uvek istoj postavi. Prvi povratak je bio trijumfalan, ulaznice za njihove uvodne koncerte za turneju po Americi desetog  i jedanaestog  Jula ’98  su i dan danas najbrže prodavane karte u istoriji za jedan koncert za čuveni Hollywood Palladium u Los Andjelesu. Oduvali  su  Palladium, pokorili Ameriku i vratili se u Evropu da utole glad mnogobrojnih pravovernika koji su strpljivo čekali. U međuvremenu, od raspada grupe, Peter Murphy je otpočeo uspešnu solo karijeru albumom ‘Should the World Fail’ to Fall Apart’, a ostatak benda je osnovao  grupu Love and Rockets i bio redovno na turnejama sa  prvim , od kasnije sedam albuma, nazvanim ‘Seventh Dream of Teenage Heaven’ . Braća David i Kevin  su ‘kidnapovali’  Daniel Asha i nastavili prilično uspešnu karijeru kao trojka.

Naravno, visine, uzbuđenja,  avanture i originalnost  koje su kreirali zajedno kao Bauhaus nikada nisu bile dostignute, bez obzira na uspešnu solo karijeru Peter Murphy-ja  i osam studijskih albuma sa solidnim komercijalnim odjekom  i jako dobrim umetničkim pedigreom, Bauhaus su ostali nedodirljivi i neponovljivi. Obožavaocima ništa nije moglo zameniti taj savršeni spoj ove četvoročlane postave. Oduševljenje je utoliko bilo veće kada smo potpuno nenajavljeno 2008.  dobili kompletno novi materijal i album benda naslovljen ‘Go Away White’. Sniman je 2006. posle još jedne letnje avanture po Americi čija publika je posle 25 godina postala naglo zainteresovana za Bauhaus. Ništa čudno za Amere.’

 Go away white ili povratak u belom

Kalifornija je očigledno prijala bendu koji je u osamnaest dana i noći u poznatom Zircon Sky studiju snimio odličan material koji će biti objavljen gotovo dve godine kasnije. Nažalost, nismo dobili turneju. Ponovo  su se otvorile neke stare rane zbog kojih se bend i raspao, ali Go Away White je zvučao neverovatno sveže i moćno uperivši ponovo svetlost na mit o ovom besmtrnom bendu i regrutujući neke nove duhovne sledbenike, čiji se popis kasnije protezao u beskraj. Čvrst i koherentan materijala, moćno odsviran u pojedinim momentima podsetio je na najbolje Bauhaus momente  i obradovao armije fanova.

Neverovatni vokali Murhyja, koji je sazreo kao pevač kroz solo karijeru i virtuozne gitare Danny Asha  učinili su da album  odiše neverovatnom energijom za bend koji prvi put snima zajedno posle dvadeset i pet godina. Pesme kao sto su ‘Too Much 21. Century’  i ‘Zekir’ mogle su se naći na bilo kom albumu benda iz predhodnog milenijuma. Lepo je neko iz muzičke štampe primetio da je: ‘Šteta što nije više pažnje posvećeno ovom materijalu i što je on kao takav ostao prilično podcenjen izvan ‘Bauhaus planete’. ovo je nebrušeno remek-delo koje će vremenom samo dobijati na značaju, ne samo u Bauhaus diskografiji’.

Još od prve dezintegracije i  razlaza, članovi Bauhaus su imali dinamične karijere. Pored već navedenih  Love And Rockets, basista David J. je snimio osam solo albuma, i nebrojeno maksi singlova, osim toga puno je radio  kao dj. i uživao tom novom načinu intepretacije svoje i tuđe muzike. Ne bi bilo fer ne spomenuti Dalis Car , projekat koji su su  činili Peter Murphy i nikada prežaljeni Mick Karn /24.Juli 1958 – 4. Januar 2011), basista grupe Japan. Njih dvojica su davne ’84 objavili Waking Hour album koji je prodrmao tadašnju muzičku scenu i postavio neke nove vizuelne i muzičke standarde. Mnogima je verovatno padalo na pamet šta bi bilo da je Mick Karn bio basista Bauhaus ?, Da li bi dobili više materijala, da li bi život benda bio  duži, podnošljiviji za same članove? Nekako, u to vreme desio se i razlaz grupe Japan, pa su se neka od ovih pitanja često postavljala u krugovima oko pomenutih bendova. I od Dalis Car smo dobili nastavak u vidu mini albuma ‘InGladAloneness’ koji  je objavljen 2012 , posle izgubljene bitke Mick Karna sa kancerom. Intrepretacija legendarne ‘Ne Me Quitte Pas‘ Jacques Brela svakako je jedan od nezaboravnih momenata ove saradnje.

Peter Murphy je ovog leta ponovo na turneji čiji drugi deo po Severnoj Americi počinje trinaestog Jula u Feniksu, Arizona. Proslavlja trideset pet godina od nastanka Bauhaus benda turnejom Mr.Moonlight i sviraće samo Bauhaus pesme.  Ne znam kakvi su planovi braće Haskins ovoga Leta, ali sam siguran da bi gitarista Daniel Ash vrlo rado bio na toj bini. Uvek su voleli da sviraju zajedno, to nije sporno, ali biti u bendu ne znači  biti zajedno samo na stejdžu. Siguran sam da svaki Bauhaus fan sanja o trenutku kada će ih sve zajedno bar još jednom videti kako se iza jakih belih slapova svetla penju na binu prizivajući ‘Belu’ da ustane i poleti, pa makar to bilo poslednji put.

                                                               Hunger                                                         

za P.U.L.S.E:  Žarko Čejović

Franc Kafka

Franc Kafka – Proces

Zamislite da Strašni sud funkcioniše na ovom svetu kao paralelna institucija. I dalje je lociran negde gore, samo što je to “gore” sa nebeskih visina spušteno na prašnjave, zagušljive tavane. Ne tvrdim (mada pretpostavljam) da je Kafka nužno imao tako nešto na umu kad je pisao “Proces” – to tumačenje je problematično kao i bilo koje drugo – pre svega zato što “Proces” bez sumnje jeste i kritika habzburške birokratije. Svaki element ove fantastične pripovesti može se tumačiti na bar dva načina koja bi se, prema zakonima logike, morala međusobno isključivati, ali ovde ipak egzistiraju u neponovljivom skladu. Dvosmislenost je simbolično prikazana u nožu sa dvostrukim sečivom, kojim je K. ubijen. Neki drugi simboli – kao što je boginja pravde koja, na Titorelijevoj slici, liči na boginju lova – nisu do kraja razrađeni, što nas podseća (i to stalno moramo imati na umu) da Kafka nije imao vremena da dovrši svoje remek-delo – a ko zna da li bi i tada pred tumačima bio lakši zadatak. Tačno shvatanje jedne stvari i nerazumevanje iste stvari ne isključuje potpuno jedno i drugo, kaže sveštenik u IX glavi Procesa. Pokušajmo da se ne zadržimo na tačnom shvatanju.

Mladog, ambicioznog i perspektivnog bankarskog službenika po imenu Jozef K. jednog lepog jutra hapse dvojica stažara, iako nije učinio ništa loše. K. je ogorčen i uvređen. Tog dana je njegov trideseti rođendan. Godinu dana kasnije, veče pred njegov trideset prvi rođendan, ponovo dolaze dva čuvara, odvode ga do kamenoloma izvan grada i ubijaju ga u ime Zakona; K. im dopušta.

Proces je hronika K.-ovog suđenja, njegove borbe (ako se to može nazvati borbom) sa nespoznatljivim Zakonom i nedodirljivim Sudom. Ovaj roman može da se čita kao opis diktiranog (od strane države?) psihološkog samouništenja. Ipak, kao što je slučaj sa svim Kafkinim delima, značenje je daleko od jasnog. Kao što parabola o vrataru koju izlaže sveštenik u IX poglavlju izaziva bezbroj komentara i različitih tumačenja, tako i Kafkin Proces predstavlja kamen spoticanja dvadesetovekovne kritičke interpretacije.

Na samom početku se susrećemo sa nečim što bismo, s određenom rezervom, mogli nazvati tipičnom kafkijanskom situacijom: uz obaveštenje o, u najmanju ruku, neobičnom (uistinu alogičnom) događaju ide naivno, savršeno zdravorazumsko objašnjenje od kog se do kraja ne odustaje, iako događaji o kojima se pripoveda nemaju veze sa zdravim razumom. Neko mora da je oklevetao Jozefa K., jer iako nije učinio nikakvo zlo, jednog jutra je bio uhapšen. Junak “Preobražaja”, Gregor Samsa, pretvorio se u bubu jer je suviše naporno radio – to je jedini artikulisan pokušaj objašnjenja fenomena Samsine nesreće u celoj pripovetki. Jozef K. je uhapšen jer ga je neko oklevetao, jer on – razume se – nije kriv. Drugo objašnjenje je da su mu kolege s posla priredile rođendansku šalu.

Čitava problematika u tumačenju Procesa sadržana je u traženju odgovora na dva pitanja:

1. U čemu se sastoji K.-ova krivica?
2. Kakav je to uopšte sud?

U romanu ne dobijamo definitivne odgovore (nigde nisu jasno izrečeni), jer svet vidimo kroz perspektivu Jozefa K., a on se tim pitanjima nije bavio, sve do samog kraja. Uostalom, ko bi to očekivao od njega. Podsetimo se kakav je bio njegov položaj pre “hapšenja” – visoko pozicionirani birokrata, savršeno uklopljen u sistem koji, po njemu, besprekorno funkcioniše.

Ali K. živi u državi u kojoj postoji pravo, svuda vlada mir, svi zakoni su na snazi, ko se dakle usuđuje da u njegovom stanu izvrši prepad na njega?

Zar bi se od čoveka koji tako razmišlja moglo očekivati da (1) preispituje sebe i (2) preispituje svet?.

Lik Jozefa K.

Tumači se slažu u tome da za likove u romanu Proces ne možemo upotrebiti pojam “ličnosti”, budući da im nedostaje psihološka komponenta. Sporedni likovi (tj. svi osim Jozefa K.) do krajnosti su instrumentalizovani i predstavljaju samo opredmećenja svojih funkcija u romanu. Sa K.-om stvari stoje malo drugačije, on se ipak nalazi u centru, kroz njegovu tačku gledišta posmatramo svet. Pa opet, ni njegov lik nije psihološki razrađen (znamo da je to bilo namerno, Kafka je povodom toga zapisao “poslednji put psihologija”).

Čak ni to što Jozef K. na početku romana odbacuje i suđenje, i mogućnost krivice, a na kraju postaje saučesnik u sopstvenom smaknuću, ne može se objasniti ni psihološkim razvojem, ni psihološkim slomom. U pitanju je određeno saznanje, a ne razvoj ličnosti: u poslednjoj glavi romana vidimo da K. poseduje znanje (gotovo da sam u iskušenju da napišem – informaciju) koje na početku nije imao. U tom smislu, bitno je primetiti preokret koji se dogodio prilikom K.-ovog razgovora sa sveštenikom u IX glavi Procesa. Tu stoji i jedna rečenica za koju bi psiholozi mogli da se uhvate: K. se osetio napuštenim..

Sud

Famozni Sud iz Kafkinog Procesa možda predstavlja Strašni sud, ali je svakako oblikovan prema ovosvetskim uzorima – sudu, crkvi, državi. Možemo, naravno, govoriti i o Kafki-proroku i upoređivati svet Procesa sa svetom nakon Kafkine smrti, ali moramo paziti da, idući u tom smeru, ne zaobiđemo u širokom luku mogućnost poređenja ovog suda sa institucijom crkve. U samom tekstu ima mnogo osnova za takvo poređenje, štaviše – posmatrane iz tog ugla, mnoge situacije i objašnjenja u romanu prestaju da deluju apsurdno.

Najočigledniji primer je kazivanje Titorelija (koji je, moramo naglasiti, prva ličnost koja Jozefu K. govori o sudu, ne pokušavajući pri tom da ga obmane) – on govori o mogućim ishodima svakog procesa. Čovek, dakako, može biti osuđen; postoji i mogućnost oslobađanja, ali postoje tri vrste oslobađanja: pravo oslobađanje (koje je jako teško, gotovo nemoguće postići, koje samo retkima polazi za rukom, o čemu se u stvari i nema saznanja, jer svaki trag o procesu u tom slučaju biva izbrisan), prividno oslobađanje (koje proglašava niži sud i koje ne podrazumeva brisanje procesa, tako da čovek jednog dana ponovo može da bude uhapšen) i odugovlačenje (veštačko zadržavanje procesa u određenom stadijumu kako do presude uopšte ne bi došlo).

Ako reč “oslobađanje” zamenimo rečju “spasenje”, stvari postaju mnogo jasnije, a ishode procesa možemo nazvati tradicionalnim imenima: pakao (osuda=prokletstvo), čistilište (prividno oslobađanje i odugovlačenje) i raj (stvarno oslobađanje=spasenje). Sa druge strane, reč “oslobađanje” je sugestivna, jer upućuje na čovekovu slobodnu volju i ideju da čovek jedino sam sebe može da oslobodi. Ovo postaje još očiglednije u IX glavi romana.

Zadržimo se još časak na Titoreliju. On je sudski slikar. Svoje znanje i zvanje nasledio je od oca. Pošto učestvuje u procesu mistifikacije Suda, zna ponešto i o njegovom pravom licu. Zna, na primer, da sudije koje slika, mada ih nije video lično, nisu ni tako moćne, ni tako strašne, kao što na slikama izgledaju – izgledaju tako jer gospoda su sujetna, a dozvoljeno im je da se tako slikaju. Precizno je propisano kako svako, u skladu sa svojim položajem, može da bude predstavljen, pa tako čak i niže rangirane sudije smeju da se sede na predsedničkoj stolici (tronu?), okruženi simbolima moći koji ne moraju biti ovozemaljske prirode – npr. boginje pravde i pobede (oreol?). Ovo zaista podseća na hrišćansku ikonografiju i načine na koje se konvencionalno prikazuju sveci.

Jedan od Klijenata K.-ovog advokata Hulda, trgovac Blok, govori o raznim vrstama advokata koje je usput krišom angažovao. Zar to ne bi mogli biti sveštenici drugih religija koji, svaki na svoj način, obećavaju vernicima spasenje?.

Parabola Pred Zakonom

Najvažnije mesto za razumevanje suštinske poruke romana nalazi se u IX glavi. U katedrali sveštenik, koji se predstavlja kao tamnički kapelan, iznosi K.-u sledeću priču o Zakonu.

Ova parabola (koju je, uzgred budi rečeno, Kafka za života objavio samostalno, kao kratku priču) predstavlja zagonetku koja nužno svakog čitaoca prvo navodi na pogrešno tumačenje, koje zatim treba da bude ispravljeno, ali na taj način da onaj koji pokušava da je odgonetne mora da uvidi da jedinstveno rešenje ne postoji. Da li? Sasvim je izvesno da je Kafka, kroz razgovor između sveštenika i Jozefa K., hteo ponešto da kaže i o značenju romana u celini, pa nam to može poslužiti kao vodič. Ipak, moramo biti oprezni sa takvim vodičima – oni i vode i zavode. Većina vodiča koje Jozef K. sreće na svom putu imaju za cilj da ga obeshrabre. Na isti način, vratar pred Zakonom obeshrabruje čoveka koji je hteo da u Zakon uđe. K. je, prirodno (kao i mi koji smo se, prilikom prvog čitanja, uživeli u njegov lik, uprkos svom onom anti-psihologizmu), odreagovao tvrdnjom na je čovek prevaren. Dobro, on jeste prevaren, ali ko ga je prevario? Ta on je slobodan čovek koji se sam odrekao svoje slobode. Ko onda može da oslobodi Jozefa K.?

I priča o vratima zakona ima zgodnu analogiju u stvarnom svetu. Uzmimo da je Zakon neki viši, transcendentni poredak, koji obično zovemo Božijim zakonom. Postoje dokumenti, sveti spisi raznih konfesija – sve je dostupno običnom čoveku, ali ovaj se retko kad usudi da čita, još ređe da tumači, a tek poneki pojedinac taj zakon traži u sebi. U isto vreme, postoji nebrojeno mnogo posrednika, sveštenstvo pozvano da tumači zakone, tako da slobodan čovek često zaboravlja da je slobodan, da čitava organizacija postoji da bi mu ulila pobožni strah i da često članovi te organizacije (a to su upravo oni niže rangirani sveštenici sa kojima narod dolazi u neposredan kontakt) o zakonu znaju taman toliko koliko ovaj vratar ili neki od stražara koji su uhapsili Jozefa K.

Sve ovo ne mora striktno da se primeni na crkvu – u moderno doba ateizam je veoma rasprostranjen i među nemislećim svetom – zato postoje razne spiritualne vođe, ulogu sveštenika preuzima svako ko ima ambiciju da posreduje između čoveka i njegove duše. Ma koliko ovo paradoksalno zvučalo, većina ljudi traži mir van sebe, umesto u sebi, i ne samo da prihvata, nego čak traži posrednike na tom putu..

Krivica Jozefa K.

Najsloženije pitanje u romanu Proces tiče se K.-ove krivice. Pouzdano možemo zaključiti da je ta krivica u najtešnjoj vezi sa, sa jedne strane, K.-ovim nepoznavanjem Zakona, i sa druge strane, sa odsustvom samokritike i preispitivanja svoje prošlosti (ne u krivično-pravnom, nego u jednom suštinskijem vidu).

Jozef K. sve do razgovora sa sveštenikom pokazuje težnju da sve dovede u red, tj. da učini da sve bude baš onako kako je bilo pre hapšenja. Ne samo to, nego i taj incident dovodi u vezu sa tim što se tog jutra nije ponašao na uobičajen način, tj. razumno. Usput priznaje stražarima da ne poznaje zakon.

K.-ova krivica se može dovesti u vezu sa Kafkinim razmišljanjima o prvobitnom grehu. S tim u vezi, u IX poglavlju Jozef K. kaže svešteniku: Ali ja nisam kriv. (…) To je zabluda. Kako čovek može uopšte da bude kriv? Ta mi smo svi ljudi, i svi smo jednaki. Zatim kaže da će još potražiti pomoć, a sveštenik mu odgovara: Ti isuviše tražiš tuđu pomoć, naročito kod žena. Istina, K. se previše oslanjao na žene, kao da je planirao da se domogne spasenja putem seksa. On liže Fraulajn Birstner kao žedna životinja, upušta se u erotske odnose sa Leni, bolničarkom advokata Hulda, i sa ženom sudskog poslužitelja, pretpostavljajući da su poslednje dve veoma uticajne i da će mu pomoći u procesu.

Dok ga vode na pogubljenje, K. shvata: Uvek sam hteo da sa dvadeset šaka zgrabim svet, i to još za cilj koji nije za odobravanje. To je bilo pogrešno. Video je gospođicu Birstner, koja za njega znači opomenu. Kakva je to opomena? Šta je to tako posebno kod gospođice Birstner? Jednostavno je – ona je slobodna! Ona je jedina ličnost sa kojom K. dolazi u kontakt koja ne pripada sudu. Istovremeno, protiv nje se ne vodi nikakav proces. Za Jozefa K. ona predstavlja opomenu, za nas – izraz Kafkine nade da je spasenje ipak moguće. Ni božanstvena, ni ljudska – Proces je egzistencijalistička komedija koja, uprkos porazu koji doživljava protagonista, ne poriče mogućnost spasenja.

Nakon Kafkine prerane smrti (1924. godine, u 41. godini života, podlegao je tuberkulozi), suprotno njegovim željama, objavljeno je sve što je ikad napisao; u isto vreme su mnogi košmari o kojima je pisao dobili svoje konkretizacije u novim evropskim totalitarnim režimima. Njegovi romani Amerika, Proces i Zamak ostali su nedovršeni, ali ipak je imao poštovaoce za života. Zbirke pripovedaka koje je objavio bile su malo prodavane, ali veoma cenjene u akademskim krugovima. Šira publika je počela da obraća pažnju na Kafku kada je svet počeo da liči na njegova dela, kada je postao “kafkijanski”. Proglašavali su ga prorokom, naglašavajući da su neke osobe koje su Francu Kafki bile izuzetno bliske nestale u koncentracionim logorima, mnogo godina nakon njegove smrti. Za veliki broj čitalaca, situacije prikazane u Procesu predstavljaju sablasnu anticipaciju psihološkog oružja kakvo se koristi u mnogo podmuklijim režimima od onog iz Kafkinog vremena.

Ne znam da li je bio prorok. Bio je genije.

©Valentina Đorđević, Interpretacije.com

Франц Кафка. Страх и немоћ постојања

Смилуј се на мене, грешан сам
до у најскривенији кутак свога
бића. А имао сам дара, склоности
које нису биле сасвим за презирање,
мале добре способности, расипао
сам их, неразборито створење
какво сам био, сад се ближим крају,
управо у време када би се
споља све могло окренути на добро
по мене. Не гурај ме међу изгубљене.

Из Кафкиног Дневника, 20. јула 1916.

Мало је писаца који су као Франц Кафка оставили за собом тако дубок траг и тако се снажно утиснули у психу човека двадесетог века и у исто време носили у себи не само обиље противречности, што је увек типично за значајне ствараоце, већ и обиље болести, што такође може бити типично за изузетне људе, али није увек.

Када психијатар почне да проучава биографију овог необичног писца и његова дела: приповетке, романе, афоризме и дневнике и када је он у први мах толико запљуснут подацима, примедбама, саопштењима, који управо кипте од неразмрсиве мешавине необичног, скоро генијалног, абнормалног, још у границама нормалног, па све до несумњиво болесног, онда се психијатар најпре осећа побуђеним да стресе са себе оно професионално и научено, како би могао да приђе овом мученику (није случајно да га је неки сликар тражио као модел за слику св. Себастијана) најпре као човеку, затим као несумњиво врло значајном писцу и нарочито као сабрату. Ово излагање треба да буде посвећено феномену страха као једној од основних карика у Кафкиној личности, онако како смо га могли сагледати, пре свега кроз његов дневник, затим писма, афоризме, приповетке и романе.

Има неуротичног и ненеуротичног страха. Није неуротично, на пример, бити у страху, бризи и проживљавати кривицу, јер без ових егзистенцијалија, како их је назвао Хајдегер, нема за човека напретка, индивидуације, стваралаштва и слободе. Неуротично је и болесно, међутим, када човек одбаци стварну кривицу, па се задовољи само доживљавањем осећања кривице, када одбаци егзистенцијалну бригу, па почне да брине о комфору и каријери, када нема снаге да се сукоби са страхом, па почне да се боји сваког шушња у трави и сваког подозривог погледа свога ближњег. Жао нам је сваког човека који је на овај начин неуротичан, али када је на овакав или сличан начин неуротичан Франц Кафка и када још уз то овако неуротичан остане до смрти, коју је себи сам призвао и свој гроб унапред оцртао, онда осећање жаљења у нама, прераста у бол.

“Strah”

Постављамо себи најпре питање да ли ћемо успети да објаснимо зашто је Кафка прототип ствараоца – неуротичара нашег века. Можда одговор није тежак, јер од двеју компоненти које тек заједно чине Кафкину личност, а то су натпросечан књижевни таленат и неуроза, ову другу компоненту чини нам се да прилично познајемо, ако већ пред оном првом стојимо готово сасвим немоћни.

О неурози као болести постојања, чворноватом штапу у точку човековог индивидуалног развоја, о неурози као последици ометеног сексуалног развоја, или пак као сметњи у његовој нагонској потреби за важењем и моћи, не мислимо да пишемо, јер је о овој теми било доста речено и писано, тако читалац има бар приближну представу о томе шта је то неуроза. Довољно је да напоменемо две чињенице. Прво: нема озбиљне, хроничне неурозе, од које је Кафка несумњиво патио, без психичких траума у раном детињству и друго: неуроза без било каквог облика страха незамислива је.

Као што свако људско биће мора неминовно да прође кроз извесне стадијуме у развоју, свеједно да ли је оно рођено као сасвим просечно или све ово биће зове Леонардо да Винчи, Достојевски или Кафка, тако је и развојни пут неурозе врло сличан, наравно у њеним основним линијама постанка и развоја, и код сасвим обичног и код генијалног човека. Када ово не би било тако онда бисмо морали имати не само две науке о неурозама, од којих би једна важила за обичне а друга за изузетне људе, већ и више оваквих теорија од којих би свака била конструисана само за једног одређеног човека. Да је једна оваква претпоставка сама по себи апсурдна, говори нам не само пракса и искуство великог броја психолога и психијатара у целом свету, који су се сложили у неким битним питањима човековог психолошког развоја уопште, па, дакле, и психопатолошког развоја, већ и изванредне и од већине стручњака признате патографије великих људи из пера скоро исто тако великих психолога и психоаналитичара. Довољно је да поменемо само Фројдове студије о Леонарду и Достојевском, па да разумемо о чему се ради. Без познавања основних чињеница психолошког и нарочито психосексуалног детета, без помоћи извесних психоаналитичких поставки које данас тешко да могу наићи на озбиљну критику, Сигмунду Фројду било би немогуће да нам јасно и логично прикаже неке поремећаје у детињству Леонарда или у пубертету Достојевског који објашњавају неке њихове карактерне црте и основни тип њиховог понашања.

Трагичност Кафкиног генија почива на страховитом судару између његовог великог талента, чији ћемо извор и узрок сасвим оставити по страни, јер га једноставно не знамо, и његове неурозе. Чак је сувишно препустити се привлачном нагађању шта би било од Кафке да је његов таленат био јачи од његове неурозе, као што је то (можемо с правом да претпоставимо) био случај код Достојевског, или шта би се десило са Кафкиним стварањем да је његова и онако јака неуроза била још јача.

“Čista energija i neurotični čovek”, fotografija Barbare Morgan

Foto: Barbara Morgan

Може неко да примети да је Кафка и такав какав је био, са читавом својом још у раном детињству развијеном неурозом, сасвим довољно написао и довољно снажно утицао на духове нашег века и да због тога није потребно освртати се на суштину и облик његове неурозе. Када бисмо чули једну овакву, доста оправдану примедбу, могли бисмо искористити прилику да кажемо две ствари. Најпре ону значајнију, о којој је већ било повремено речи – овога пута реч је истина о нашем субјективном, али упечатљивом утиску – да је Кафка носио у себи више него што је то могао да искаже. И управо то што он није могао до краја у себи да проживи, много мање зато што није био писац ранга једног Достојевског, много више зато што је био спутан мрежама тешке неурозе, можда је то било оно што је имало да донесе светлост и њему и можда некима који га читају. Ја не знам шта би друго ово неисказано и недоживљено могло бити него оно што неки егзистенцијалисти зову „скок у веру“, са другом врстом профетског него што је Кафка ово профетско у стварности носио.

Друга ствар коју смо желели да изнесемо, као одговор на претпостављену примедбу, јесте наша хипотеза да је Кафкино дело морало и могло да има свима познати снажан одјек у душама људи само и једино у нашем веку. Незамислив је Кафкин успех и утицај у прошлом или било којем ранијем веку, и, сада ово смело претпостављамо, Кафка неће бити један од првих писаца у идућем веку, без обзира на то како замишљали човеков развој у будућности.

Први пут у нашем веку човек је доспео на једну раскрсницу и прекретницу, у једну „граничну ситуацију“, на праг сусрета са веома јаким силама, спољашњим и унутрашњим, позитивним и негативним, које апелују на његову слободу и његово самостално одлучивање. Од колективног изазова једног могућег атомског рата, преко грађанских ратова раса и нација, до сасвим унутрашњих и интимних, за сваког човека врло значајних одлучивања на личном плану слободе његовог „индивидуационог процеса“, свуда смо сведоци сукоба, конфликата и расцепа, при чему се одлучна битка бије за или против човека и његове будућности.

Франц Кафка не само да је пророчки наслућивао величину и тежину ове борбе која тек што је отпочела, него је и на сасвим личном плану унутрашњих катаклизми, у којима су се до неба уздизала надања и очекивања и до пакла стропоштавала очајања и немоћ, показао са каквим се проблемима сусреће и са каквима ће се још сусретати човек нашег века када покуша да оствари себе и своје право на стварање и слободу. Све врсте отуђења о којима је толико писано када је било речи о Кафки, и она капиталистичког друштва у кризи, и хабзбуршке монархије у распадању, и млаког јеврејства родне куће, недовољне су да до краја објасне ону врсту отуђења коју је Кафка тако интензивно доживљавао отуђујући се од самог себе, не савлађујући свој неизбежно распламсали сукоб са егзистенцијалијама сваког човека, страхом, бригом и кривицом. Један од разлога зашто је ово отуђење од самог себе било тако тешко и несавладиво, била је опакост и постојаност његове неурозе. Покушајмо сада да јој приђемо ближе.

Једна од најсталнијих форми дечјег страха, јесте страх од губитка љубави и губитка признања своје вредности. Што је раније дете претрпело овај страх и што је он чешће био понављан, и од околине, најчешће несвесно, одржаван, то су и последице теже, неуроза дубља и неизлечивија.

У значајном Кафкином писму упућеном оцу, које је писао у новембру 1919. године, а које никад није доспело у очеве руке, у коме Кафка слободно, искрено и неометано од било каквих унутрашњих препрека, којих је било тако много када би се нашао са оцем лицем у лице, износи све годинама потискиване и силом угушиване прекоре који се пењу директно до оптуживања, Кафка истиче своју најглавнију примедбу оцу: очеву неспособност да сину обезбеди сигурност, љубав и признања унутрашњих вредности.

„Увек и свуда имао сам потребе за охрабрењем“, пише Кафка, „та ја сам био притиснут већ самом Твојом телесношћу. Као отац Ти си био сувише јак за мене, нарочито јер су моја браћа умрла рано, сестре су дошле на свет много касније, ја сам значи морао да издржим први удар, за ово био сам исувише слаб. Храброст, одлучност, сигурност, радост за ово или оно, нису истрајавале у мени када си Ти био против тога или када је Твоје противљење било само претпостављено; а оно је могло бити претпостављено готово при свему ономе што сам ја чинио… Молим Те, оче, разуми ме добро, биле су то по себи потпуно безначајне појединости, оне су ме притискивале тек онда када се Ти сам, који се и за мене био тако пресудан, ниси придржавао забрана које си мени постављао. На овај начин свет је за мене био подељен на три дела, на један у коме сам живео као роб, под законима који су само за мене били измишљени, а којима ја нисам могао, не знам због чега, да одговорим; затим на један други свет који је бескрајно од мене био удаљен, у коме си Ти живео, запослен режимом, издавањем заповести и љутином због њиховог неизвршавања и, најзад, на један трећи свет у коме остали људи живе, срећан и слободан од наређења и послушности. Непрестано сам се нечега срамио, или зато што сам слушао Твоја наређења која су важила само за мене, или зато што сам им пркосио, јер како бих смео да будем пркосан, или зато што нисам могао да их следим јер, на пример, нисам имао Твоју снагу, Твој апетит, Твоју спретност, иако си Ти ово од мене захтевао као нешто само по себи разумљиво; ово је била управо највећа срамота. Овако дете, истина, не размишља, али овако осећа.“

Herman Kafka, otac Franca Kafke.

Kafkino pismo njegovom ocu.

Једноставне, дирљиве и искрене речи одраслог који још осећа као да је и даље дете, а које верно и болно понављају милионе сличних оптужби деце упућених родитељима, никад изговорене и написане, које је Кафка за све једном написао и тако много објаснио оно што може да изгледа неразумљиво и незахвално у понашању деце и касније одраслих неуротичара. Али Кафка је овом потресном исповешћу врло много објаснио и себе својим потомцима, онима који ће понављати сличан пут неуроза, само без Кафкине снаге да ово литерарно изразе. Као да смо овим писмом добили кључ за разумевање Кафкиног опуса. Зар ова три света у којима је Кафка наизменично живео, или још тачније, покушао да живи, јер заправо није ни у једном стварно живео, нису представљени у већини његових приповедака, сетимо се само Јазбине или Уметника у гладовању, или Пресуде. А тек колико од ових светова има у Процесу и нарочито у Замку!

Упадљиво је колико је Кафка мало писао о мајци, о односу према њој, о својим интимним осећањима и жељама. Ту и тамо, местимично само, наводи како је био од мајке претерано мажен и колико је она безгранично добра према њему, али и то опет да би истакао колико је тешко доживљавао очеву строгост и неумољивост.

Majka i sestra Franca Kafke

Из оваквог односа према мајци могли бисмо да претпоставимо две ствари. Једну, која је мање вероватна: да је управо однос сина према мајци био пресудан у породичним односима, баш због тога што је овај однос Кафка тако мало и ретко помињао, намећући себи и преувеличавајући значај свога односа према оцу. За овакву врсту психолошког скотома, недовољне проницљивости и тада заиста и сувише слабог познавања себе, морали бисмо претпоставити неку личност далеко слабијих способности и за психолошке финесе унутрашњег живота много мање обдарену него што је то био Франц Кафка. Друга, вероватнија претпоставка, коју нам довољно богато поткрепљује сам Кафка, како у наставку поменутог писма оцу, тако и у Дневницима, јесте да је однос отац-син у Кафкиној породици од раног детињства био тако снажан и пресудан, кобан по даљи лични развој Франца, да се психоаналитичким језиком можда може говорити о познатом феномену једне ублажене варијанте обрнутог Едиповог комплекса. Безгранично дивљење, пуна идентификација и страхопоштовање који су у детињству постојали у односу сина према оцу, који му је интимно био толико супротан, били су још пре пубертета, а онда нарочито у то време, поколебани не само због претеране очеве строгости, његових „џиновских захтева“ које је постављао својој околини, а нарочито сину, већ и због очеве суровости и неправедности. Амбивалентна осећања човекова, која се, према психоанализи, откривају већ у оралној фази малог детета, дакле у току и на крају прве године живота, и која се крећу у оштрим супротностима осећања задовољства и незадовољства, љубави и мржње, агресије и потребе за потчињавањем, осећања која само код хармонично развијене и касније добро интегрисане и зреле личности доживљавају своју пуну диференцираност и стваралачку синтезу, у свим случајевима неуротичног, а нарочито психотичног процеса, остају трајно недиференцирана, односно трајно амбивалентна дакле тешко реметилачка управо за касније најзначајније, животне одлуке. Мислимо у првом реду на одлучивање у погледу избора брачног партнера, позива и животне филозофије. У свим овим одлукама, које му је сам живот неминовно наметао, Кафка је испољио сасвим упадљиве знаке неуротичне амбиваленције, као што су, неповерење према себи, страх и осећање кривице, који су произлазили највећим делом из никада до краја разрешене неуротичне везе са оцем.

Чак и онда када у односу између сина и оца постоји јака идентификациона спона, у којој моћан, патријархалан отац својим ауторитетом наткриљује сваки други могући утицај, чак и онај мајчин, за који поуздано знамо да је у људским односима и првобитнији и снажнији, још увек постоји нада да – препознавањем реалних квалитета тога оца, пре свега уочавањем његових слабости – овакав син збаци са себе очев јарам и избори себи самосталност и самопризнање.

Постоје разни могући путеви за пребацивање прејаке идентификације са оца на друге реалне и апстрактне објекте, као што су учитељ, пријатељ, неки књижевни ауторитет, нека идеја или идеологија, најзад, ово пребацивање могуће је постићи и на најапстрактнији могући ауторитет, на самог Бога. И пред Кафком су овакви и други слични ауторитети реално били присутни, он је за њих чак знао и повремено покушавао да оствари нову идентификацију. Све је било узалуд, јер су сумње, страх и нарочито недостатак поверења у себе (поверења које му отац, једина особа пред којом је Кафка у раном детињству муцао, није помогао да стекне), били толико моћни да му је свака реалност измицала, остављајући га увек изнова у безваздушном простору у коме осећа само силан страх. Страх од себе, других људи, жена, Бога, који није могао бити нико други него строги Јехова из првих почетака стварања старозаветног јеврејства, и, наравно, непрекидно и највише, страх од оца.

Покушаћемо још једном да анализирамо ове страхове, ову немоћ постојања, стравичну амбиваленцију која је Кафку сналазила пред сваким новим покушајем одлучивања, удаљавања од оца и потврђивања себе, пратећи даље његово чувено писмо оцу и његове Дневнике.

На једном месту у дневнику с почетка 1922. године, дакле две године пре смрти, Кафка је писао: „Без предака, без брака, без потомака, са помамном жудњом за прецима, браком и потомством. Сви ми пружају руку: преци, брак и потомци, али одвећ далеко за мене“.

И тако је било целог његовог краткотрајног живота. Све оно битно и најзначајније у човековом животу, што му даје смисао, што човека може да учини стварно пуним и задовољним: свест о вези са прошлошћу, и то не било којом, већ прошлошћу свога народа и расе којој припада, брак који увек изнова пружа човеку шансу да оствари оно најтеже, да од два бића буде једно, и опет да остане свако своје и, најзад, потомство, од физички присутне деце, до стваралачких драгуља који надживљавају векове, све ово било је Кафки на домаку руке и, чинило се, није требало да учини више него да пружи руке, да узбере зрео плод који га је чекао. Зар јеврејство није била довољно богата и дубока ризница које се није морао да стиди нико ко је имао у њу приступ; зар две веридбе које је оба пута Кафка раскинуо, разочаран у себе, а не у своје изабране веренице, нису обећавале испуњење захтева Талмуда, у коме се вели: мушкарац без жене није човек и, најзад, зар његов књижевни таленат, који му је већ био донео признање, и кога је он био свестан, није обећавао бесмртност! Зашто није пружио руку и узбрао плод? Највећим делом свакако због неурозе, то јест, због мазохистичке потребе за патњом, због неподношљивог, али већ са слашћу доживљаваног и одржаваног осећања кривице, због страха од одговорности и оног битног – због страха да постане самосталан онда када за ову самосталност отац није дао благослов. И опет је Кафка био тај који је себе најтачније дефинисао. „Мој живот је оклевање пред рођење.“

Franc Kafka, sa jednom godinom (levo) i tri godine (desno).

Шта је значило јеврејство за Кафку? Велико је питање да ли се човек рађа као Јеврејин, Француз или Србин, или он ово постаје током живота, јер живи у одређеној средини и говори њеним језиком. Оно што се човеку рано утискује као печат неког народа, чијим ће се представником убудуће звати, изговарајући ово народно знамење самосвесно, равнодушно или стидећи се, јесте пре свега породица и у њој отац. Да ли је Кафкин отац умео и могао да пренесе сину нешто од оног што сматрамо, с правом или не, да је специфично за јеврејство? Кафка сам о томе пише у писму оцу овако: „Исто тако мало спасења пред Тобом налазио сам у јеврејству. У њему би било замисливог спасења, чак и више, било је могуће замислити да ми и један другога нађемо у јеврејству, или да смо обојица, сложни, из њега изашли. Али какво је било то јеврејство које сам ја од Тебе добио! У току година постављао сам се према њему на три начина. Као дете, пребацивао сам себи, дајући Теби за право, што нисам довољно одлазио у храм, што нисам постио и тако даље. Веровао сам да тиме не чиним неправду себи, већ Теби и свест о кривици која је увек била спремна, скроз ме је прожимала… Ти си одлазио у храм четири дана у години, тамо си био ближи равнодушнима него онима који су храм схватали озбиљно, стрпљиво си обављао молитве као формалности… У ствари Вјерују Твога живота састојало се у томе што си веровао у безусловну исправност мишљења једне одређене јеврејске друштвене класе, а пошто је ово мишљење припадало и Твојој нарави и сам си у њега поверовао“.

Нема података да се Кафка пре 1911. године интересовао за јеврејство и јеврејску религију. Али те и следеће године, када је у Прагу гледао представе варшавског јидишког позоришта, његово интересовање за јеврејство било је оживело и са повременим паузама остало живо готово до краја живота. У овом раздобљу он је покушавао да учи хебрејски језик, спремао се за одлазак у Палестину, све у жаркој жељи да напусти оца и млаког Јеврејина у њему, слутећи да постоје и другачији Јевреји, са другачијим односом и према јеврејству и према религији. Да ли је било већ касно (телесна болест се у њему полако све више разгоревала), или што ни ова жеља није била јача од страха, тек Кафка није остварио своје приближавање јеврејству нити било којој религији.

Дакле, у односу према својој јеврејској прошлости и њеној религији, Кафка није могао да постигне ниједно од могућих решења: нити да се преко ове прошлости и религије са оцем помири, као што је то учинио Мартин Бубер, нити да му очева млакост послужи као подстицај за лични и оригинални однос према овим проблемима, као што је такав подстицај за Јунга представљао његов млаки отац, протестантски свештеник, нити коначно да се од јеврејства радикално окрене и потражи у некој другој религији уточиште, као што је то урадио у последњим годинама живота Анри Бергсон.

Како је Кафка прошао са другим покушајем и другом шансом да достигне жељену самосталност и отцепљивање од оца, са покушајем заснивања брака и сопствене породице? Као што нам је познато, Кафка је два пута био верен и на прагу венчања и оба пута веридба је раскинута, колико је познато, само и једино Кафкином одлуком. Да чујемо најпре Кафкино мишљење изнето у већ више пута цитираном писму оцу. Он у њему између осталог овако пише: „Основна замисао оба покушаја женидбе била је сасвим коректна: основати дом, постати самосталан“. Замисао која Ти је симпатична, само што она у стварности испада као дечја игра у којој један држи за руку другог, још је и стеже и при томе виче: „Ах, пођи, иди већ једном, зашто не идеш?… Обе девојке, иако случајно, биле су изванредно добро изабране… Ниједна од њих није ме разочарала, ја сам њих разочарао… При овим покушајима женидбе у мојим односима према Теби тако јако су се судариле две супротности као иначе никад пре. Женидба је зацело јемство за најоштрије ослобођење од себе и независност. Имао бих породицу, највише што се по мом мишљењу може постићи, дакле, највише што си и Ти постигао, постао бих Теби равноправан, све старе и увек нове срамоте и тиранства биле би још само приче. Ово би на сваки начин било као из бајке, али у овоме баш и лежи оно сумњиво. Све је ово превише, оволико много не може да се постигне.“

Milena Jasenjska

Зашто је ово Кафки немогуће да постигне? Зато што је у питању женидбе његова амбиваленција достигла своју последњу и врло опасну границу. Он то врло добро зна и у дневнику пише да је исто толико неспособан да сам подноси живот колико му је неопходно да много буде сам, јер „све што сам постигао, само је успех самовања… У мени самоме без људских односа нема никаквих видљивих лажи. Ограничен круг је чист“. Ова последња реченица сушти је изазов подједнако великог неуротичара и великог писца самом себи и животу уопште.

У психологији се обично сматра да се мушкарац никада не жени или у случајевима претерано јаке везе сина за мајку или када је брак родитеља тако рђав или несрећан да код младог човека постоји страх да ће се пакао који је већ једном у кући својих родитеља доживео неминовно морати да понови и у његовом сопственом браку. У Кафкином случају није се радило ни о једном од ова два најчешћа узрока неуротичног избегавања брака. Он изричито каже да је, поред све строгости оца и безбројних тешкоћа које су могле да поремете мир у браку, брак његових родитеља био пример међусобне верности, љубави и разумевања. Он чак пребацује мајци да никада у његовом сукобљавању са оцем, чак и када отац очигледно није био у праву, није отворено стајала на његовој страни, и то не из страха према мужу, већ из љубави и поштовања које је имала за њега. Он јој се са огорчењем једном у дневнику обраћа, одговарајући на једну њену примедбу о његовом чудном понашању у кући речима: „Свакако, сви сте ми ви страни, постоји само близина по крви, али се она не испољава.“

Није дакле потребно да се правимо дубљим психологом и већим психоаналитичарем него што је то био Кафка у односу на самог себе (мада је Кафка био врло резервисан и скептичан према Фројдовој психоанализи), тражећи неки други, скривенији разлог његовим неуспесима у односу према женама од оног који нам је он сам у писму оцу пружио. Превелик очев ауторитет и страх да ће достићи или чак премашити оца везивао је Кафки руке у покушају остваривања самосталности. Једном речи, у односу према оцу, чак и онда када је сасвим тачно уочавао све очеве мане, лоше црте карактера, његову неправедност и тиранство, Кафка је и даље остајао човек преображен у кукца, осуђеник у затвореничкој колонији, принудни вештак у гладовању, јазавац који из своје јаме, дакле из потаје и кришом, показује зубе, не усуђујући се никада да се јавно супротстави оцу, изађе са њиме на отворен мегдан и изложи себе ризику потпуног пораза или победе која отвара сасвим нове хоризонте.

Ми сада боље разумемо и његова два главна романа: Процес и Замак. Сасвим је могуће и дозвољено представити себи јунаке ових романа као трагичне личности не само вечитог Ахасфера, него заиста и вечитог човека, који узалуд покушава да постигне не само право на улазак у живот свога ближњег, људског друштва уопште, већ и право на улазак у метафизичке тајне, право не више само на страх и трепет пред Богом, већ и на пријатељство са њим. Уосталом, зар ово пријатељство Христос није обећао својим ученицима када је рекао да их више не зове својим слугама већ својим пријатељима? Да би се, међутим, ово право на пријатељство постигло, потребно је претходно борити се са Богом или имати у њега неограничено поверење и силну веру. Ово су имали Кафкини далеки крвни преци, Јаков и Аврам. Кафка није стигао нити да заподене Јаковљеву битку, нити да принесе на жртвеник свога Исака (можда свог оца, односно своју неурозу), јер је остао да се целог живота бори са несавладаном траумом из детињства, која је била његов конфликт са оцем.

Отуд и можемо рећи да су многи „процеси“ у Кафкиним романима процеси који су се невидљиво и каткад видљиво одигравали између њега и оца и да су покушаји уласка у жељени замак да би се водио дуго очекивани дијалог са његовим власником, неуспели покушаји да се отац изнутра прочита, до краја демаскира и демистифицира и на тај начин изолује, или да се са оцем поведе равноправан дијалог, прави буберовски дијалог Ја-Ти, у коме ће отац сам скинути са себе непотребну маску Сфинге и искежено лице Кроноса који гута своју децу.

А зар овакав однос сина према оцу, човека према човеку, не одражава у исто време и вечити однос човека према природи, судбини или Богу? Зар човек није већ десетинама хиљада година, од када је заправо научио да мисли, тражио одговор на вечиту загонетку свога постојања у односу према Богу сличном ономе који је Кафка приказао у Процесу, нарочито у грандиозној сцени у катедрали, или у Замку? Сва су осећања и размишљања присутна у човеку који је само једном до сржи уздрман овим вечитим питањем: страх и ужас, стрепња и нада, бес и мржња, љубав и хладно, иронично одбијање „улазнице“, потпуно предавање и вера и потпуно очајање или атеистички пркос. Нема атеисте који не може постати теиста и обрнуто, само равнодушни и млаки то остају целог живота.

Кафкин однос према оцу однос је узнемиреног човека према непознатом богу. У њему две подједнако јаке жеље бију битку за превласт. Једна би да свргне бога са његовог недоступног престола, да га изобличи и покаже лаж његовог постојања, да се увери да је Бог само њена измишљотина, непостојећи страх који пројектује у небо страшљива људска душа. Друга је же а вечног детета у човеку да има увек оца поред себе, видљивог, затим невидљивог, коме би да се повери, да исплаче свој јад, како Кафка у писму рече, али и да поведе с њим озбиљан, поверљив и равноправан разговор, који ће да развеје бар један део тајни које муче душу која пита и тражи.

А какав је био однос оца према Кафки? Био је то типичан однос старозаветног Јехове према непослушном, колебљивом и на побуну увек спремног старог јеврејског народа. Неумољив и не увек разумљив у својој строгој праведности, невидљив и неприступачан, увек са захтевима и наредбама које су се толико тешко могле испунити. И због тога скоро увек незадовољан и претећи. Новозаветни Бог, Христос, који је сишао међу људе, патио и страдао као и они, доживео и страх и бол и очајање, није додирнуо душу ни Кафкиног оца ни Кафке. Отуд су и отац и Бог морали остати за Кафку неприступачни, далеки, скоро сасвим нереални и непостојећи.

Погледајмо још последњу могућност коју је Кафка сам открио, а која му је пружала најреалнију шансу да покаже и докаже не само своју самосталност, већ и своју истинску натпросечност, која је обећавала не само признање оца, већ и признање целог света. Мислимо на његову књижевну обдареност и његов сасвим изузетан уметнички таленат.

Christos Kourtoglou

Треба најпре рећи да – и поред нашег раније изнетог мишљења да Кафкин геније због његове неурозе није добио пуни замах крила – оно што је Кафка остварио спада међу највећа достигнућа нашег века, како на литерарном, тако и на дубинско-психолошком плану. Ми ћемо се на крају овог есеја још једном осврнути на плодове овог огромног напора, огромног баш због тога што нам је сада много више познато на какве је све препреке овај писац наилазио и шта је све успешно савладао да би остварио свој уметнички таленат, који је био јачи од његовог страха и његове немоћи живљења. Ипак, не смемо заборавити последњу Кафкину поруку: да све што је написао, са малим изузецима, треба да буде спаљено. Скоро смо уверени да је ова порука уследила стога што је Кафка био свестан да је сувише личне болести унео у своје стварање, које је не једном назвао „покушајем бекства од оца“. Било би неправедно према Кафки, међутим, не поменути и његову другу дефиницију писања која гласи: „Писање је нека врста молитве“.

У овој анализи Кафкиног стварања пођимо од познате чињенице да велики људи морају да стварају. Не сматрамо фразом и патетичним претеривањем када се каже да уметник може да остане без породице, жене, родитеља, хлеба и крова над главом, али не и без могућности сталног присуства медија преко кога ствара. Не једанпут писали смо да је унутрашњи свет у коме уметник живи и из кога ствара огњена посуда која може да спржи ствараоца или да произведе злато и драго камење. Није мали број великих уметника који су пролазили кроз фазе очајања, покушаје самоубиства, па и правог лудила. Знао је ово добро и Франц Кафка и ове његове речи довољна су гаранција да је и он спадао у плејаду највећих.

„Писање ме одржава, али није ли тачније рећи да оно одржава овакав начин живота? Тиме, разуме се, не мислим да ће мој живот бити бољи ако не пишем. Напротив, онда ће бити много гори и сасвим неподношљив и мораће се завршити лудилом. Истина, то ће се десити само под претпоставком да ја, као што заиста и јесте случај, останем писац и онда кад не пишем, а писац који не пише свакако је чудовиште које представља изазов лудилу.“

Па ипак, препреке које су ницале једна за другом на путу писања, које се уосталом у оваквом или онаквом облику увек испречују пред значајним уметником, биле су за Кафку врло често исто онако непрелазне и долазиле су, на жалост, из истих оних извора из којих су ницале препреке када је требало да оствари везу са прошлошћу или брак. Чак и онда када је поуздано знао шта треба да чини да би ове препреке пред собом срушио, и о томе овако писао у дневнику из 1919. године: „Жалост и радост, кривица и невиност, као две нераскидиво укрштене руке морале би се пресећи кроз месо, крв и кости“. Он то није могао да учини.

Може некоме да изгледа помало упрошћено и својствено психијатрима да разнолике тешкоће и разноврсне препреке са којима се сусреће и на којима пада један неуротичар, свеједно сада што је тај неуротичар још и велики писац, своде на једну трауму у детињству, на снажну фрустрацију којој је неко био једном у прошлости изложен, један само комплекс, звао се он Едипов комплекс, Електрин комплекс, осећање инфериорности или томе слично. Оваква опасност упрошћавања и свођења свег обиља и богатства душевног живота неког натпросечног и још обдареног неуротичара реално постоји. Чинило нам се, ипак, па нам се и сада, у Кафкином случају чини, да када је ова свест о опасности стално у психијатра присутна, када овај није заслепљен неком привлачном психолошком теоријом и када, најзад, довољно уложи времена и труда да једног писца сагледа са разних страна, опасност упрошћавања може успешно или бар делимично успешно да буде избегнута. Морамо још једном да нагласимо да наша амбиција и није никада била да пружимо такву студију о Францу Кафки која би била у стању да осветли све углове његове богате личности и на тај начин задовољи већину читалаца. Управо о великим људима, сетимо се само Леонарда, Гетеа или Достојевског, једва да је уопште могуће пружити овакве свеобухватне студије. Из века у век, камичак по камичак грађен је и никада до краја завршен мозаик ових генијалних људи.

Па и овај наш скромни покушај одгонетања Кафкине личности нема другог циља него да из једног специфичног, психолошког и психоаналитичког угла допринесе бољем разумевању његових покушаја и његових неуспеха, ако се уопште може говорити о неуспесима у Кафкином литерарном опусу.

Ово кажемо да бисмо се поново вратили већ давно познатом или претпостављеном узрочнику Кафкиних комплекса и његовог неслућеног мучења са самим собом, његовом оцу. Јер, ми поново, и када је реч о писању, немамо никаквог убедљивог разлога да тражимо на неком другом месту тај камен спотицања; опет се враћамо Кафкином писму оцу.

„У писању, заиста, могао сам да се од Тебе за један педаљ удаљим и постанем самосталан, иако сам помало подсећао на црва који, згажен позади, предњим делом се отцепљује и вуче у страну. На неки начин био сам у сигурности, имао сам предах; одбојност коју си Ти наравно одмах испољио према моме писању, била ми је, изузетно, добродошла. Моја сујета, моје частољубље, патили су, додуше, од за нас познатог поздрављања мојих књига: ‘Стави је на ноћни сточић’, али у основи било ми је при томе ипак добро, не само из жељене злоће, не само из радости због нове потврде мога схватања наших односа, већ сасвим исконски, јер ми је та формула звучала као: ‘Сада си слободан!’ Наравно да је то била обмана, ја нисам био или у најбољем случају још нисам био слободан. Моје писање говорило је о Теби, ја сам у њему оплакивао само оно што нисам могао да на Твојим грудима отплачем.“

Можда би неком неопрезном психијатру, заљубљеном у теорију о неурози, према којој се овакви комплекси неуротичара, при изузетној маштовитости и интелигенцији детета, узимају као непосредни и често једини узрок отпочињања уметничке активности, овај Кафкин цитат, ова његова људска исповест, коју заиста не треба схватити само као литературу, могао да послужи као доказ исправности његове теорије. Ми тако не мислимо. Напротив, сматрамо да би Кафка без своје тешке неурозе писао, ако је претерано рећи и боље и више, свакако друкчије, што не значи да поричемо очевидну чињеницу да је управо овај комплекс пружио највише садржаја његовом писању, што уосталом потврђује сам Кафка у овоме писму. Видели смо малочас због чега и са каквим исходом.

Тако је Кафка и на трећем испиту зрелости, у последњем покушају збацивања неуротичног оклопа, нашао за себе неко оправдање, које га је могло само за кратко заварати, остајући и сада, да се послужимо његовим сопственим изразом „паклен у својој невиности“.

Заиста не мислимо да смо се овим подухватом да објаснимо писца његовом неурозом, приближили стварном бићу Франца Кафке. Осећали смо само, и то на махове необично интензивно, док смо проучавали Кафку, неко дубоко и болно разумевање, саосећање са интимним бићем овог дубоко несрећног и у сржи чистог човека. Били смо због тога срећни и узбуђени када смо прочитали Миленино писмо упућено Максу Броду још за Кафкиног живота. Одједном нам се врло снажно учинило да је једино биће које је Франца Кафку стварно до сржи осетило (ако и ово није мала претераност), и не само осетило него и својим натпросечним интелектом разумело и чак Максу Броду Кафку објаснило, била трећа и претпоследња, по некима, којима бисмо се радо придружили, највећа љубав Кафкина, Милена Јесенска. Чехиња и хришћанка, удата за Јеврејина и сама писац и сама несрећан човек. Ево њеног описа Франца Кафке, описа какав није нико дао ни пре ни после ње:

„За њега је живот нешто потпуно друго него за све остале. Пре свега, за њега су новац, девизна централа, нека писаћа машина потпуно мистичне ствари (и оне то јесу стварно, само не за нас остале), оне су за њега најчудноватије загонетке према којима он не стоји никако тако као ми… Ах не, читав овај свет јесте и остаје њему загонетан. Мистична тајна. Нешто што он није у стању да оствари и што он са дирљивом, чистом наивношћу високо цени… Све је то за њега нешто туђе. Човек који брзо куца у машину и онај који има много љубавница исто су му тако несхватљиви као чешка круна у поштанском надлештву и круна код просјакиње, несхватљиви због тога што су живи. Али Франц не може да живи. Он нема способности за живот… Он неће никада бити здрав све док има овај страх. А никако психичко снажење не може да савлада овај страх, јер страх спречава јачање. Не односи се овај страх само на мене, већ на све што живи без срама… Франц ће брзо умрети.“

Тек захваљујући овој значајној допуни описа личности Кафке можемо да завршимо своју студију Кафкине неурозе, јер нам се само овако чини оправданим и поштеним наш рад на студији о Кафки.

Rangel Egidio

У закључку можемо рећи да Кафкина неуроза носи у себи нешто колико типично толико и атипично. Типични су у њој услови под којима се неуроза уопште ствара, заплетена мрежа збивања у коју се жртва неумитно заплиће, немоћ да се из ње извуче и, у Кафкином случају, још и изузетно злоћудан ток ове неурозе. Због изузетног богатства динамичких збивања у неурози, квантитативне и квалитативне заоштрености супротних сила у њој, али и због снажно присутних тежњи ка избављењу из ње, после пораза који је Кафка доживео на три одлучујућа поља битке, ток његове неурозе узео је свој најгори, самодеструктивни пут. Пошто се психа у једном тренутку неповратно предала, нерешени, а раздирући унутрашњи сукоб, прешао је на тело, производећи у њему релативно брзо и смртоносно обољење – туберкулозу. Психосоматска медицина нам је последњих година помогла да разјаснимо и докажемо оно што су стари грчки лекари давно не само наслућивали него у шта су били уверени. Готово да нема ниједне телесне болести, укључујући туберкулозу, па и рак, у чијем настајању, току и исходу психички чиниоци не представљају једну или у сваком случају врло значајну компоненту. Ни Кафкино тело није издржало вишегодишњу тешку, упорну, али и неравноправну борбу која се водила у Кафкиној души, борбу за и против живота. (О своме телу, уосталом, Кафка је имао посебно лоше мишљење сматрајући „да са таквим телом није могуће ништа постићи“.) Тако је, овај толико хипотетични Фројдов нагон смрти, Танатос, однео у невреме, у 41. години живота још једну своју победу. Док је Ото Вајнингер, један други скоро генијални Јеврејин, чија би паралела са Кафком заслужила посебну студију, подлегавши својој страшној неурози, завршио живот у 23. години самоубиством, Кафка је, можда из сличних разлога, натоварио телу за оно време сигурно самоубилачку болест.

Најзад, оно што је атипично у Кафкиној неурози, то је не само релативно ређа форма комплекса неуротичне везаности уз родитеља, овога пута не уз мајку већ уз оца, дакле нека врста обрнутог Едиповог комплекса, већ је у њој атипично нарочито то што је вероватно урођена Кафкина уметничка обдареност, у снажном судару са неурозом, можда и делимично урођеном (у Кафкиној породици са мајчине стране постојали су случајеви душевних болести и самоубистава), извојевала за себе парче слободног простора за самосталну и сасвим оригиналну активност. Атипично је свакако и то што је, за разлику од обичних неуротичара, које је Кафка са драматичном истинитошћу приказао у својој приповеци Јазбина као и у лику Јозефа К. из Процеса, људи уплашених пред одговорностима живота и при томе непоколебљиво уверених у своју исправност и невиност, Франц Кафка био неуротичар другог, ако можемо тако да кажемо, племенитијег типа. То је она врста неурозе, својствена само значајним ствараоцима, у којој не може више бити егоизма обичних, ни страха просечних људи, већ код којих је издвојеност из живота и лишавање себе неких улога у њему, подједнако вредних и обавезних за свакога, симбол жртве и одрицања. Ову посебну врсту неурозе, којој је припадао Франц Кафка, а која тиме што је друкчија од осталих не престаје да буде неуроза, Милена Јесенска оцртала је боље од било ког психијатра речима: „То није човек који своју аскезу конструише као средство према неком циљу, то је човек који је својом страшном видовитошћу, чистотом и неспособношћу за компромис, принуђен на аскезу“.

Нема великог ствараоца који није окусио сласти слободе, оног највећег последњег достигнућа човековог бића на Земљи, која је за све друге или за већину оних који нису ствараоци само празна апстракција и реч која се може некажњено безброј пута понављати. Њену праву вредност, можда заиста једини божански дар, познају до краја једино велики ствараоци. И нема веће трагедије за ствараоца, звао се он Ван Гог, Шуман, Гогољ, Ниче или Кафка, када се ова једном окушана и доживљена слобода не може до краја да оствари и изрекне. У овој немоћи и видимо трагедију Кафкиног генија и његове неурозе, али и луцидну далековидост Кафкиног најбољег пријатеља Макса Брода који је нама, људима XX века, борцима и мученицима за сваку врсту слободе, најпре ону унутрашњу, оставио Кафкино завештање, као поруку и подстицај.

Владета Јеротић

Franc Kafka: Zamak

Kafka spada u one pisce koji se trude da neprekidnim preispitivanjem sebe dokuče smisao života, a potom da to prenesu na delo. Ophrvan teškim psihološkim problemima, on je skoro čitav svoj život proveo u strahu, strahu i od sebe i od drugih ljudi. U prilog tome ide i činjenica da nije dugo živeo: umro je od tuberkuloze u 41.godini. Nije imao dece, a imao je i nameru da spali svoja dela, ali zahvaljujući njegovom prijatelju Maksu Brodu, posthumno su objavljena sva njegova dela, dnevnici, romani, pripovetke. I pored svih tih stresova i trauma koje je doživljavao, Kafka danas uživa veliki ugled u svetu prvenstveno zbog načina na koji je iskazao usamljenost i nemoć pojedinca u surovom svetu, ali i kritikom apsurda kao strašne i opasne pošasti ljudskog duha; upravo zbog toga je Kami govorio da se uvek iznova i iznova vraćao Kafki i njegovim delima kako bi spoznao tajne besmislenosti, uplašenosti, beznačajnosti koje su mu bile neophodne za njegov “Mit o Sizifu”.

Ovog puta ćemo reći nešto više o njegovom nadasve poznatom “Zamku”. “Zamak” je roman koji nema neku posebnu, naročitu radnju osim što se sve vrti oko srednjovečnog zemljomera gospodina K. koji dolazi u neko selo obavijeno snegom kako bi se zaposlio u zamku. Zamak se nalazi odmah iznad sela, međutim niko od seljana nikad tamo nije bio niti sme da ode sem par službenika koji idu po selu i skupljaju neophodne podatke za… za koga? To se ne zna, osim što je poznato da vrlo visoki ugled u tom tajanstvenom zamku uživa grof Klam, koji ponekad svrati u selo ali ni s kim ne razgovara, živi potpuno usamljen, ako izuzmemo to da ima ljubavnicu, Fridu. U takve prilike dolazi zemljomer K. koji odmah pokušava da uspostavi vezu sa zamkom, ali mu to ne polazi za rukom. Posle toga, on se upoznaje sa Fridom i ubrzo se zaljubljuju jedno u drugo i počinju da žive prvo u gostionici u kojoj je K. iznajmio sobu, a kasnije u praznoj školskoj učionici u koju su se smestili pošto je, nakon niza neuspešnih pokušaja da dopre do zamka, K. dobio posao školskog poslužitelja kod seoskog učitelja. Roman nije završen.

Roman počiva na dve glavne teze: jedna je osećaj beznačajnosti i nemoći pojedinca u nepoznatom svetu a druga skrivena moć vladanja i upravljanja drugima. U prvoj tezi oličen je glavni junak, zemljomer, koji pokušava da svoj osećaj beznačajnosti prebrodi nakon samo nedelju dana koliko provodi u selu, a u drugoj je oličen zamak, koji upravlja selom i kontroliše seljanima, samo se to na prvi pogled ne uočava. Kafka je uspeo da na majstorski pokaže na koji način čovek uspeva prividno da otkloni svoje strahove: zemljomer K. čini sve kako bi došao do zamka, a kada u jednom trenutku shvata da od toga nema ništa, on odlučuje da ostane u selu, da se oženi sa Klamovom ljubavnicom, kao da to čini u inat zamku i njegovim službenicima. Ali, on to ne čini u inat zamku već shvata da bi se, ako bi iznenada otišao iz sela, osećao progonjeno: kao da ga ljudi iz zamka sada traže kad on nije tu, i da on ne bi mogao da se suprotstavi svima njima koji ga jure i koji će ga zauvek juriti.

Mnogi književni analitičari i kritičari kažu kako je K. u romanima “Zamak” i “Proces” jedna te ista osoba u stvarnom životu: sam autor lično. Kao što se u pripoveci “Preobražaj” (mnogi kažu) poistovetio sa bubom koju svi gaze, omalovažavaju tako se i u svojim najpoznatijim romanima poistovetio sa progonjenim i uplašenim ljudima, koji ne uspevaju da odgovore na uvrede i provokacije čitavog jednog drugog, za njih surovog, mističnog i bezobzirnog sveta. Osećaj beznačajnosti i nemoći kod Kafke je vrlo karakterističan: on polazi od teze da svaki pojedinac vešto koristi svoje mehanizme odbrane kako se ne bi suočio sa strahom odmah, već da prođe neko vreme u kojem bi taj strah iščezao sam od sebe. Zemljomer K. zato ostaje u selu i verovatno bi ostao u selu sve do momenta dok strah ne bi ovladao njime u potpunosti i on shvatio da treba da se suoči sa njim, ili dok ne bi umro, potpuno sam i napušten. Osim problema straha, bežanja od odgovornosti i osećanja potištenosti, Kafka je, u mnogim svojim delima, ali i u „Zamku“, istraživao šta može biti moguć uzrok takvih strahova kao što ih ima zemljomer K. On je pošao od ideje koju su kasniji pisci dorađivali i uobličavali poput Orvela, Kamija, Hakslija, Barnsa i drugih a to je da svetom upravlja apsurd, današnjim rečima rečeno: sve više i više ulazimo u neki nov, nepoznat totalitarizam. Taj zamak u Kafkinom delu sam po sebi je totalitaran: on tajno kontroliše ljudima, a oni svi izgledaju sasvim u redu, izgledaju da žive potpuno normalnim životom. Međutim nije tako, jer da li može biti normalno da se u tom selu, zavejanim snegom (koji fizički dočarava osećaj nemoći), niko ne pobuni protiv tog zamka, protiv onih ljudi koji na tajanstven način vladaju selom i seljanima. Problem ne leži u zamku već u seljanima koji shvataju u kakvom se položaju nalaze, ali pasivno i ravnodušno prihvataju činjenicu da zamak njima kontroliše. Ko je zamak ovlastio da kontroliše seljane? Zašto se ne bi pobunili protiv učmalosti, protiv te ravnodušnosti koja ih sve više i više potkopova, protiv tog lažnog morala, u krajnoj liniji protiv zamka? Kafka se upravo bavio tim problemima: iz kojih razloga pojedinac nije u stanju da se suoči sa svojim strahovima i sa strahovima koji mu se nameću. On je nemoćan jer beži od odgovornosti, a jedna od životnih odgovornosti je biti spreman izazvati izazov. Zamak se bavi čudnim poslovima: neki seljani (vrlo mali broj njih) uspeva da dopre do zamka ali možda samo do jednog dela zamka, jer ko zna koliko zamak ima članova, kakva je hijerarhija i ustrojstvo u tom totalitarnom svetu. Ljudi iz zamka čini sve kako bi pomrsili konce svima koji misle drugačije od njih, drugačije od politike zamka. Jedna od tih žrtava je bio je i K., kome je prvo rečeno da dođe u to i to selo i da tu počne da radi pri zamku (ili u zamku) kao zemljomer; posle mu je seoski delovođa objasnio da je vrlo verovatno da je neko iz jedne od mnogobrojnih kancelarija zamka pobrkao redosled predmeta u arhivi, pa je zemljomer u zamak pozvan greškom, jer je ranije postojao neki zemljomer koji je zamak tražio, ali kako se on nije pojavio, predmet je bačen u zabiti prašnjavog kancelarijskog ormana kojeg je posle nekog vremena izvadio neki službenik slučajno i poslao ga u dalju proceduru. Eto zbog kakve greške je zemljomer pretpreo sve one teškoće u selu.

Jan Splichal. Franz Kafka

Jan Splichal. Franz Kafka

Skriveni totalitarizam, ljudska ravnodušnost, apsurd i uplašeni pojedinac u njemu glavni su tokovi – pravci Kafkinog “Zamka”. Treba napomenuti da nada odigrava važnu ulogu u “Zamku”. Interesantno je da zemljomera nikada ne napušta osećaj da ne može dopreti do zamka, iako zna da sve u stvarnosti ide suprotnim putem. Ali, to je lažna nada, ona nada koja sprečava pokušaj suočavanja čoveka sa strahom i odgovornošću pred drugima ali pre svega, pred samim sobom. Zato se Kafka danas ubraja u preteče modernog egzistencijalizma, čiji je kamen – temeljac postavio Sartr 40-tih i 50-tih godina prošlog veka. Kafka se nemilosno obrušava na čoveka, stavlja ga u neugodan položaj i istražuje istovremeno uzroke apsurda u modernom vremenu ali i načine na koji pojedinac reaguje u čudnim ali neizbežnim okolnostima (poput iznenadnog hapšenja Jozefa K. u „Procesu“ ili potpuno čudnog osećaja kada se čovek budi i shvata da je buba – „Preobražaj“). I pored turobnog i teškog života, Kafka je uticao na mnoge, naročito na moderni egzistencijalizam koji se bavi ključnim problemom: problemom čoveka.

Autor: Konstantin